[中] 當代馬戲與舞蹈劇場的流動與互鑒——以大館馬戲季為案例

文：阿刃

編者按：2025年12月，大館舉辦了「大館馬戲季2025」，該藝術平台是香港首個以當代馬戲作為主題的藝術節，截至2025年已舉辦到第八屆。「當代馬戲」作為當代表演的新趨勢，在香港卻是方興未艾。《舞蹈手札》邀請到內地資深舞評人阿刃，從「大館馬戲季2025」出發，探討當代馬戲在當代表演中的定位，以及在地發展的可能性。

廿世紀中後葉，當代馬戲（或稱「新馬戲」）和舞蹈劇場（Tanztheater）在歐美地區同時發軔，但由於新馬戲的街頭屬性及其表演場域的鬆散性，長期以來對於它的系統性研究相對於其創作表演實踐顯得相對滯後。香港大館（Tai Kwun）於近年開展的「小心意・大眾樂」當代馬戲藝術季，則集結了國際優秀的當代馬戲表演藝術家及其作品於該平台上演，同時還設有「亞洲馬戲平台」，讓人們看到了亞洲及本土青年藝術家們，具有在地性的當代馬戲作品。這就使人們得以通過這一平台窺探到當代馬戲的前沿現狀。如今，當代馬戲已經具備了先鋒藝術的姿態，或說代表當代城市景觀的一種新的表演類型。

而舞蹈劇場則與當代馬戲有著諸多重合與相似：比如同樣以身體作為主要載體，擁有豐富而個性的戲劇表達，依賴一定水準的技術語言體系，對裝置、媒介、道具等質料兼收並蓄地融於創作之中等。因此同屬於當代身體表演藝術的兩種類型，其間的涇渭並不分明，尤其在對應全球史研究、跨媒介性、跨文化研究的當下，也確實不必再抱持「門類」的成見與戒律去劃清藝術的邊界。

攝：Kurtachio （first row）， Hei Tsang （left photo on second row），Winnie Yeung @ Visual Voices and Irene Chui （last photo）

（照片由 大館 提供）

當代馬戲與舞蹈劇場在當下形成了一種「雙向流動」的總體趨勢，我們可以看到曾經是舞者的藝術家轉向了當代馬戲創作，新馬戲的團體也常常會邀請編舞家共創；近年來在國內上演的一些舞蹈作品也呈現出這一特徵，比如《失重的男人》尤安尼·布爾熱瓦（Yoann Bourgeois）的系列作品，例如：《對位法》(Contrepoint)、《喧囂》(Hourvari)、《開啟》(Opening)；法國夏約宮國家舞蹈劇院 (Chaillot - Théâtre national de la Danse) 的《反重力之軀》（Corps extrêmes/港譯：《無涯之軀》），以及國內青年編舞家餘爾格《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》等舞作，都分別運用了一些當代馬戲的技術。

因此可推測，當代馬戲與舞蹈劇場在未來會出現更多的交叉與互鑒，本文以香港大館的當代馬戲表演藝術季的作品為分析案例，試圖探討二者在具體創作過程中的融合策略，以及對舞蹈劇場創作的啟發。

一、由道具引發的身體韻律

抛樽技術(Juggling)可以說是當代馬戲者的「基本功」，包括beanbag、ball、club（球、樽等），Juggling不僅能引發觀眾的審美期待，同時也會因該技術的複雜性與多變性，去倒逼表演者的身體進行動態的調整與控制，從而生發出臨場的、極限的身體韻律，以及一種「未知的」、「意料之外」的身體運動美學。

來自日本的山村佑理（Yuri Yamamura）表演的《景色之間》很有日本禪宗意味：一席黑衣、三十多個白球，這些白球或有意或無意的擺放、堆疊、陳列、散落，像雲朵、像枕頭、也呈現了日式庭院「枯山水」的意象。

山村佑理依據現代舞連而不斷的動勢特徵，結合拋球的技術帶動身法動作，形成了豐富而流暢的身體韻律（Body Flow）——飛向遠處的球，決定軀幹向側面的延伸；高空或低空的球，決定了動作變換的疏密與快慢節奏；穿梭於身體之間的球，給了四肢騰挪流轉的可能性；背部、手肘、脖頸的承接與夾角又能讓球瞬間靜止。在「身體控制球」和「球引導身體」這二者的無縫切換之間，頗具「悖論、張力、和諧」的動態美就產生了。

舞蹈也離不開與身體相結合的道具，而對這些道具的運用則能更好的反哺身體韻律感的形成，就如中國很多拳術套路也是假想手握兵刃而設計的。因此這種「假定性的想象」可以作為舞者身體開發和編創思維的手段，想象運用道具的形制，其質量、軌跡、空間的不同，以及作用在身體上的不同反應。

曾十度獲選「四大頂尖雜耍藝人」的威斯·皮頓（Wes Peden），在他的作品《螺旋波波轉轉轉》（Spiral Slide）中的「玩法」也頗為精彩。

攝：Irene Chui（top row）, Thomson Ho （left two on bottom row）and Hei Tsang（last）

（照片由 大館 提供）

一是改變「軌跡」，他先是用一根巨大的透明管道以不同的走線方式纏繞在身體上，再讓球從一端進入經過七拐八繞、縱橫勾連的線路鉆到另一端，其間需要身體快速準確的律動來保證球在管道中的暢行無阻，隨著走線方式的變化，身體的律動也需隨時調整，改變了以往以引力決定拋球與下墜「直上直下」的軌跡，顯現一種疏離又合一的美感。

二是改變「節奏」，他在做Juggling的過程中，有意地打破道具的節奏以增加難度——比如本該用手接球卻換成了快速用肘擊緩沖、拋樽時忽而正轉忽而反轉、忽而高忽而低，力點忽而在棒頭，忽而在棒尾……他既像個交響樂團的指揮家，也像隨意操控物體的「萬磁王」，純粹的炫技中融入了非常多的創意，並動態地調整身體形態以完成技術。

三是冒險地「組合拳」——觀眾首先會看到一只氣球升起，然後有個飛鏢徑直地戳破氣球隨即快速下墜，卻被一個飛升在半空的飛鏢圓盤穩穩接住，緊接著一根細桿頂住鏢盤並讓其飛速旋轉起來……這密集的銜接僅僅發生在一兩秒之內，意料之外、驚險一線，藝術家通過對所使用的道具的疊加與組合，去逼迫出身體運動的速率極限。

在已有的技術和語言體系上尋求各種突破，這就很具有「編舞」（Choreography）思維——突破在於雜耍者首先要有對道具物理性質的透徹理解，繼而把自己與道具之間的關系由「掌控」主動地轉變為「半掌控」——以節奏和軌跡的變化、裝置的介入等方式有意地給自己制造困難和挑戰，並Push（推擠）出身體的種種極限，進而形成一種新奇的律動。因此從底層邏輯來看，這本身就是一個很好的編舞思路。

二、對質料「物性」的理解

當代馬戲者也不再一味執著於對Juggling的純粹技術追求，而是不斷地嘗試運用新的物質材料作為輔助其創作的媒介，或是以這些「物」為契機，重新解構出當代馬戲的新美學、拓寬當代馬戲的表演邊界。

何浩暘的《cmleomtohreys》構造了一個日常居家收納衣服的場景，將生活作為技法，把T恤變手絹，能看到他把T恤的「物性」進行了透徹的研究與運用。而「拋T恤」的行為一方面改變了原有拋球般的身體運動方式，另一方面也衍生出「斷舍離」的作品內核——萬物皆可「拋」。

攝：Kurtachio（照片由 大館 提供）

李韋樂（創作及表演）和董永康（裝置藝術家）的《’iAM》則設計出一個等身高的大型氣泵裝置，由腳踩牽引的機械撞針，替代傳統手拋道具的過程。伴隨著機械發出的巨大噪音，解構了人們所企盼的「人機共舞」的幻夢，轉而變為一種人與機器較勁與拉扯的矛盾張力。

攝：Kurtachio（照片由 大館 提供）

Antoine Jacot（創作與表演）與Nicolas Bastian（無人機操控及技術經理）的《破蛹》則是在拋擲的樽上安置了一架無人機，通過飛行軌跡的操控與介入，一次次地打破物體下落的節奏和路線、挑釁著人們對物理慣性的預知經驗，在秩序中創造出一個個無序的瞬間，觀賞趣味十足。

攝：Kurtachio（照片由 大館 提供）

李裕駿在《Invisible Skin》中，與透明膠布纏繞出的假肢倒模進行互動，通過動作捕捉的傳感裝置在屏幕上呈現出迷幻而模糊的數字影像。靈活的真身、粗糲的假肢、虛擬的影像，安靜地交織出一個後人類敘事的寓言圖景——舞台上「畸形的身體”」當前或許只是一個奇觀，而“數字化的身體”離我們可能並不遙遠。

攝：Kurtachio（照片由 大館 提供）

香港本地的馬戲高手麗兒協同戲曲藝術家江駿傑的作品《涼風有馬戲》展示了滾大環、水晶球、耍火壺等絕活，演員還在過程中彈吉他、吹薩克斯，這種形式的多元性容易給人以散亂拼貼之感，但是另一位表演者江駿傑全程在一旁打擊各式民族傳統樂器，並以「南音」的方式將日記體的文字娓娓唱出，以此將上述種種跨界的形式做出一種具有「敘事感」的串聯。除此之外，戲曲家選取的樂器及演奏方式有種薩滿風，配上吟唱，一席黑衣的耍火者就成了一位巫覡，儼然一場神秘的法事，諸多要素於此處「合流」。

因此質料的拼接或門類的跨界，不是漫無邊際的隨性碰撞，而是在作品設定的「表達體系」中去翻新革命。舞蹈劇場自德國皮娜·鮑希（Pina Bausch）開始，就已具備了「質料拼貼”」屬性，舞台空間中可以包含日常物品、自然元素、裝置設計、數碼科技等，編舞家在運用這些質料時，也應著力於對其物性的研究與實驗，進而思考它們對身體運動、舞蹈語匯、作品內涵產生的影響與互動，而非「舞者背景板」或「氛圍制造器」。

三、技術與表達策略

當代馬戲也好，舞蹈劇場也罷，有時缺的不是技術，而是用技術去搭建個人表達的通道。

法國團隊La Triochka的《反轉人生》（Top Down) 是一個「舞性」很強的當代馬戲作品。三位女性，用三種不同的出場步伐交代了她們迥異的性格，以及三者之間的權力地位關系。「食物鏈、階級固化、資源支配」等主題則是通過「托舉」這一技術完成，直觀而形象。「上層」精致與自由的流動，完全依賴於「底座」的持續透支。作品可以引向一個「反烏托邦」的黑暗結局，但是在中後段，三人疊加的托舉造型快速坍縮，完成了權力的反轉，並順勢走向了平權、互惠、共生的光明結尾。

攝：Winnie Yeung @ Visual Voices（照片由 大館 提供）

來自比利時的《「飛」常門中門》（Exit）運用了諸如「接觸即興」、「跑酷」、「體操」等技術，更能凸顯演員們出色的身體能力。作品也不止於飛天遁地的體術技巧，裝置中的「門（出口）」與「四個人」之間產生了一種關於「猜疑、拒絕、合作、博弈、孤立」等社會學的意義表述。

另一方面，技術的「失誤」可能是馬戲者日常要面臨與應對的狀況，而呈現失誤的真實狀態，或許也可以成為一種新的表達思路。

由台灣的洪加榮和香港的李裕駿創作表演的《在路邊》可視為二人寫給馬戲的一封樸素而深刻的情書——他們以「普通人」的自我認知來對「馬戲演員」這一身份自我祛魅的過程，正如劇中的台詞所說，他們觸及不到「連續拋球三個多小時」的世界紀錄，也成為不了國際「高精尖」的馬戲大咖，但是可以選擇將馬戲作為他們的日常生活方式，更不妨礙他們永遠愛著馬戲。因此在作品中，我們既可以看到他們可愛稚拙的少年感，也能感同身受他們內心深處的傷疤與猶疑，更能看見他們表演過程中並不避諱的失誤。而“失誤”在這一作品中就是作為一種“表達方式”的存在——他們不完美、而且很普通，但他們們熱愛著、並且存在著。

結語

寫到此，筆者想到了當紅的希臘藝術家廸米特里斯．帕派約安努（Dimitris Papaioannou），他橫跨了舞蹈、戲劇、視覺藝術等不同的領域，因此對於他的藝術身份界定可能並不容易。由此可見，當代表演藝術已然呈現了一種「流動」、「駁雜」的狀態，就如舞蹈劇場不斷的將「觸手」伸到如當代馬戲等更廣泛的領域，創造舞台奇觀或主體性表達，新馬戲也在舞蹈、戲劇、裝置等領域中不斷的汲取養分以豐富自身，在彼此的互鑒中達到互通與共融。而作為城市的文化景觀，當代馬戲基於廣場等公共空間中表演，能夠給城市提供一種動態的、奇譎的、具有張力的空間敘事，短暫地將冰冷而現實的「工具理性」社會轉化為一種詩意的、奇異的、冒險的「超現實敘事空間」；出現在城市角落的當代馬戲，也不僅僅是一種娛樂方式，而是對城市靈魂的一次喚醒、與陌生人的一次共同的呼吸。

攝：Winnie Yeung @ Visual Voices（照片由 大館 提供）

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阿刃

舞蹈自媒體「刃舞塾」創辦者及撰稿人，獨立舞評人，舞蹈戲劇構作。畢業於北京舞蹈學院。曾擔任國家大劇院、玩轉大馬戲季(香港)、上海國際舞蹈中心、北京國際青年戲劇節等單位及藝術節特邀舞蹈評論者。中國舞蹈家協會「培青計畫」委約作品《秋天》擔任戲劇構作。