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[中]與黃大徽聊天

December 10, 2016

李海燕,相片由李海燕提供。

 

有想過為文章起一個更花俏的題目,思前想後,還是認為清水式描述最忠於事件。與黃大徽聊天,沒有特定議題,沒有必須達致的結論;內容東拉西扯,但不離生活的核心關注。聊天的過程本身,已是目的和價值。

 

由於黃大徽的《春之祭》剛剛演完,我們很自然便談到作品。問他哪些觀眾意見令他印象深刻。「有位非常喜歡時裝的觀眾形容演出上半部分是Martin Margiela,下半是Zara。這種意見很好玩。圈內人的觀看方式比較接近,圈外人則會用自己的生活和興趣去建立作品意義。」如是者,我們便一問一答的聊起來。

 

 

黃:如果觀眾是學生,我會主動問他們最記得哪一個畫面,按回答漸次推進,引導學生發現觀點與個人經驗的關係。的確,有些觀眾的意見與創作是接不上軌的,加上我認為創作人無法完全掌握和理解自己的作品,但我必須找到一種說法,把概念套入不同的討論之中。這是我對自己要求:我必須學習和接受別人用不同面向閱讀自己作品,讓它有一定的開放性。

 

李:如果可以在演後藝人談聽到像Martin Margiela和Zara這類回應,已算很不錯。藝人談應該是讓創作人聽觀眾意見的機會,但通常發生的彷彿是賣家向顧客解釋商品的明細。

 

黃:更甚是現今的藝人談已演變成創作人對觀眾的交代。原因很複雜,主辦單位對製作的定位、創作人的自信、觀眾的入場動機和藝術水平、藝術在社會的地位等等。這便是我們身處的時代。

 

李:大家認為你做很多研究。有嗎?

 

《舞士列傳》,編舞:黃大徽,舞者:(左起)徐奕婕、丘善行、李思颺、馬才和。
相片由進念.二十面體提供。

 

 

黃:我不懂得做根據科學或學術方法,或者覆蓋很大範圍/海量數據的量化研究,但我會不斷看材料和不斷提問。對我來說,這些都是創作必經階段。在2015年的《舞士列傳》演出前半年起,我便開始每周與演員傾談。一個月後,我給他們每人一本書,讓他們閱讀,然後討論。創作《春之祭》的初期,我用了不少時間搜集數百個不同版本的《春之祭》。這些不是整齊的數據,也不能從中歸納出甚麼結論,但找來的資料會對我說話,數百個《春之祭》版本來個大合唱:「It can be a lot of things.(無限可能性。)」於是我知道在這題目上我可以很自由,走得很遠。研究是以自己為對象的實驗,是覺察,是意識,是好奇心。研究是對身邊事物的觀察,所以我在生活中每分每秒也在做研究。有意識地生活不是為了創作出一台作品。真正的藝術家應該隨時隨地都活在對世界的好奇和觀察狀態中。

 

李:研究的動機是甚麼呢?我認為有三個動機:第一,我們腦裏有一堆無法掌握的模糊意識,透過研究將想法具體化。第二,已經有清楚關心的對象,研究是為了以客觀事實証明自己的想法。第三,雖然不能真的稱為「研究」,但它確實存在:為了交功課,証明自己不主觀,非憑空想象。十年前的你和現在的你經驗和創作熱情不同,研究的動機有沒有改變?

 

黃大徵認為藝術「讓我們認識自己」。
相片由進念.二十面體提供。

 

 

黃:你形容的第一種動機在我來說是超越研究,是一種生命態度。只要仍然存有好奇心,它就會持續進行。它是藝術家生存的使命。第二種性質比較實際,是用來處理從第一種收集得來的各種訊息、感受,是對自己的交代。第三種是製作人的工作吧。(笑)我較年輕時做研究沒有現在的效率高,但總是充滿趣味。未有互聯網之前,不能點對點搜尋,於是每次都是尋找真正意義旅程,有時甚至要走很長的冤枉路,卻發現意料之外的風景。現在網上甚麼都搜尋得到,我們無法經歷未知帶來的樂趣,漸漸失去了走錯路的勇氣。創作狀態的我很脆弱、敏感,有時甚至感覺真空,但正正是這狀態讓很多東西走進來,讓我知道更多。藝術的重要性,便是讓我們認識自己。

 

李:我們一般會訂立外在於自己的研究對象,從外觀察整個畫面,再慢慢向細處挖掘。可是為創作而做的研究剛好相反:我們無法設定外在的研究目標,因為創作研究的對象是自己。我們無法參考穩定的材料,因為它不斷變動。故此,創作研究困難,因而令我們在完成外於自己的研究後便停下來,沒有將外在的思考轉化為「為甚麼我是這樣的一個人」的發現。「研究」兩個字,本身意涵正面,令人自我感覺良好。今天人人都說研究,彷彿只要「研究」過就好了。但研究成果和作品之間仍然有未能跨越的距離。舉例說,大家都關心房屋問題,找來擠迫戶相片、訪問擠迫戶、房屋數據等等。不太理想的成品就在作品中展示這些材料,但藝術不是紀錄片。比較好的成果就是鋪陳觀點,雖然有時只是挪用了他人觀點。然而,透過研究梳理出我是一個如何的人、如何成長、擁抱某種觀點和價值觀的原因,才是藝術最純粹、最獨特、最令人期待的部分,但很多研究還未達到此目標。

 

黃:對。研究和數據不一定可以走到你所指最令人期待的目標,但不能達到此目標反而會另一種危險:粗糙的歸納(Generalization)。如是者,觀眾便會問:「又如何?」即使是當代藝術,我認為創作仍然是非常作者論。Auteur一定存在,縱然有些人不察覺它的重要性,也有人不夠膽處理它。對他人來說不成立,是會影響創作方向的,但它必須對自己成立。研究在這時候便會支撐創作人需要做的決定。我是個不斷在理性和感性之間擺盪的人,時而把持不定,研究就成為了我做決定的參考。

 

李:追求普遍性的關連,與粗糙的歸納,不過是一線之差。

 

黃:關鍵在於創作和研究的出發點。要清楚知道是由個人出發,然後尋求如何建立普遍性的關連;抑或是因為某個主題獲得很多關注而成為出發點。我認為出發點必須是由個人開始,下一步是怎樣從個人的關注提昇或沉澱成為他人的關注;它對自己必須是合乎邏輯的,那麼就算他人始終不認同,觀眾也可以在不認同的同時得悉另一種邏輯。這是藝術的意義。

 

李:他人的認同與否,牽涉藝術家的前瞻性和勇氣。如果你問十個人,都給你同一個答案,你是否有勇氣說其實它不是?

 

黃:創作研究不是為了重申「現實」。至於「他人」,我們可以理解為藝術自古面對的知識階層(Intelligentsia)和群眾(Mass)的二元處境嗎?現今兩者之間的衝突非常不利於藝術創作,因為藝術的先行性,本質是精英的。「精英」不是指富有或聰明,而是屬於少數的意思。(李:在新自由主義社會下,「少數」和「富有」愈趨同義。)今天通訊科技發達,群眾意見得以表達,他們反對少數,反對精英。在面目模糊的群眾之中難以找到主體性,難以找到觀察敏銳的先行者的前瞻性。

黃大徽與《春之祭》的舞者。
相片由進念.二十面體提供。

 

 

李:你認為今天的藝術家有沒有能力超越群眾?

 

黃:這關乎藝術家選擇靠攏自己還是群眾,也關乎其藝術觀是認為藝術需要前瞻性,還是藝術是訴諸美感和情感的。在外國,知識階層和群眾涇渭分明,不似香港混雜;舞蹈可以很極端,也可以很純粹。亞洲作品卻有很多考量。這與藝術的社會功能有關。你看,在法國,中學生都要上哲學課,每星期三上博物館,他們習慣思考,所以對藝術的探索很純粹。在創作《春之祭》時,我連觀眾會否接受我用三分鐘抽的一口煙都反覆考慮。換了在外國演出,我連想都不想便會做。

 

李:群眾力量與左翼思想抬頭,與全球對新自由主義引致的嚴重不公平的覺醒有關。隨之而來的面目模糊,有形容是粗鄙(Vulgarity)。

 

黃:試過幫朋友整理衣櫃。要棄置的包括全新的Uniqlo,Zara品牌服裝。問他為什麼要買?他說,下班經過商店,對於只索價百多元的衣服,毫不考慮就買了。粗鄙的不是衣服,是它背後貪婪的意識形態,是只求利潤最大化的操作,是成就利潤最大化的剝削。粗鄙的品味不難提昇,只要auteur 存在,穿H&M也可以很有品味。無法改變的是系統、思維、惡性循環。商家有商家的貪,顧客有顧客的貪,慾望是無間道。

 

李:當群眾愈來愈強大,藝術家若然選擇繼續精英,便要面對更嚴峻的孤獨。當代藝術家,愈來愈難找到自己的位置。數百年前是技巧的時代,過去一百年是破除技巧的時代,今天呢?今天藝術家靠攏甚麼?知識階層被唾棄、被政權敵視;群眾被分化,被消費主義打敗得一塌糊塗。

 

黃:媒體令現今的群眾更複雜,更零散,真正龐大的「群眾」建立不起來,分化比以前更嚴重。品味和美學觀愈加分裂,共同參照更少。我們難以培育一個對藝術有興趣的社會─ 特別是當社會覺得藝術只是用完即棄。三十年前,你仍然會見到從絕境中的優秀創作,例如九十年代比利時的時裝設計,或者ROSAS。現在好像是把「百花齊放」當反話來說的樣子。但即使時代如是,只要我教課時有一位學生的眼睛曾閃亮過一下,我已覺得滿足了。我只祈求有繼續創作的動機。也許我們搞藝術的人比較敏感吧。也不能想得太遠,想得太灰。

 

李:藝術創作就是要對生命敏感。所以,you are doomed。(笑)

 

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李海燕

寫字人、編書人、創作又製作的人。

 

 

 

 

 

 

 

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