[中] 在博物館的舞蹈——Claire Bishop專訪
譯者注：《Repères, Cahier de danse》主編Marisa Hayes在2017年1月4 日專訪美國紐約市立大學藝術史系研究所所長Claire Bishop，內容經整理後以法文刊登於刊物第38+39期「Dance in/at the Museum」專輯。《Repères, Cahier de danse》由法國La Briqueterie - National Choreographic Development Center of Val-de-Marne出版及發行。Bishop是我敬重的藝術史家，她2012年出版的著作《Artificial Hells》引發藝術界深刻思考；今次蒙La Briqueterie批准翻譯Bishop對於博物館舞蹈的見解，深感榮幸之外，亦感謝La Briqueterie的信任。
訪問者：Marisa Hayes（MH）
受訪者：Claire Bishop（CB）
MH：作為藝術史家，是甚麼引發你對博物館舞蹈此現象及其呈現方式的興趣？
CB：可以追溯至兩、三件同時發生的事。首先，整體來說我的研究愈來愈趨近表演——從《Artificial Hells》[1]便可以看得出來。這書從劇場角度審視二十世紀藝術的某些潮流。書本寫完之後，我對表演的理解比以前加深了許多。此外，自從在2008年我移居紐約後，雖然在知性層面上感到振奮，但畢竟在紐約這個商業中心創作藝術和做展覽並不有趣。金融界對視覺藝術無盡的支配驅使我探索其他文化範疇，其中舞蹈及表演最吸引我。它們規模較小，更面向社群，也更少與龐大的私人資金扯上關係。
以上各種因素引領我書寫名為《Radical Museology》（2013）[2]的小書，探討歐洲博物館體制在簡樸手法下隱藏的急進議程。與目前在美國的情況相似：種種博物館現象中，最有趣的是對表演、尤其是舞蹈的著迷。在博物館發生的舞蹈引起我興趣，是因為它突出了好些我有關觀看者身份（spectatorship）的研究中持續關注的主題。當舞蹈由「黑盒子」遷移至「白盒子」之後，在觀看協議（spectatorial protocols）層面上出現了一些顯著的改變。
MH：雖然我急不及待地想了解更多關於你在觀看者身份方面的工作，但是讓我們先回到紐約作為商業中心一事。紐約現代藝術博物館（MoMA）有策展人以及一整部門的人才處理表演及舞蹈事宜，它購藏演出的做法引起了大量討論。以你看來，熱烈的討論對於現場表演融入商業化的紐約藝術市場，有帶來影響嗎？
CB：在美國有很多討論，同時亦有大量懷疑。事實上，博物館仍未找到購藏當代舞蹈的方法。我認為根本不應該購藏。需要發展的是其他支援和投資方法（例如可以緩解本地藝術家極度依賴歐洲資助的方法！）以Tino Seghal以及Gerard & Kelly的作品為例，已為博物館購藏的演出，都是按操作指示進行的、去技巧的。相對舊的作品也一樣（例如Simone Forti的《Dance Constructions》）。到目前為止，還沒有方法可以「購藏」一台由技巧很高的編舞／舞者表演的演出。
MH：從觀看者身份角度思考的話，我發現你在《人造地獄》中勾描的多種關於參與式藝術的互動情景，在今天的博物館舞蹈中大行其道。例如在參觀者觀看和思考作品的過程中（在作品之間）舞蹈、邀請參觀者協助完成舞蹈等等，都是在編舞／舞者指導下達成的交換。在當今的博物館舞蹈之中，有沒有其他的互動形式正在產生？
CB：尤其引起我興趣的是編舞未必會思考，但舞者重複面對的智能電話和社交媒體。在劇院和在博物館演出的舞蹈的最大分別（起碼在美國），是擠到舞者面前的無處不在的電話鏡頭。如此的侵擾性導致博物館舞蹈經常被批評為Instagram飼料。我正在進行的研究，便是關於大約在2008年同時興起的「舞蹈展覽」和社交媒體。這個時期亦是我們開始見到視覺藝術家（例如［Pablo］Bronstein、［Alexandra］Pirici、［Ken］Spooner）聘用舞者持續在展覽空間現身的，以及編舞（例如［Xavier］Le Roy、［Anne Teresa］ De Keersmaeker、［Maria］Hassabi）把作品裁剪成適合在博物館演出。
MH：你的研究識別了舞蹈和博物館關係的三波主要潮流。你認為自從〈The Perils and Possibilities of Dance in the Museum〉[3]發表之後，潮流如何走到目前這一波？
CB：雖然過程漫長，所得資源也不多，博物館還是會繼續開拓舞蹈／表演專用的空間。泰特美術館的 The Tanks（表演及媒體藝術專用空間）使用率不高，惠特尼美國藝術博物館（Whitney Museum of American Art）設備先進的劇院也沒有幾個節目上演。反觀華盛頓哥倫比亞特區的赫須巨集博物館（Hirschhorn Museum），已聘任了首位表演策展人。我認為會有更多編舞獲委約為博物館創作全新作品。他們未必一定會採用這些空間，因為他們有興趣的是與新的（隨機的）觀眾遇上，以及編排觀眾在社會層面上的行為模式。
MH：根據你對歐美兩地的認識，你認為舞蹈在英國及法國的博物館出現的頻率，與美國的相若嗎？
CB：今年在美國博物館出現的舞蹈數量略少一些。Maria Hassabi在MoMA展演的《Plastic》可算是主要的了。當然還有Cally Spooner在新當代藝術博物館的演出，以及古根漢美術館的長期項目《Works and Process》（在八十年代已經展開）——雖然它只是鏡框式舞台上可預期的節目。
MH：你對「表演」和「行為藝術」此等標籤有何感覺？
CB：行為藝術一向都是個容量大的文類（正如RoseLee Goldberg在著作中證實了）。我比較有興趣分辨的是視覺藝術演出（由視覺藝術背景人士做的表演）和表演藝術（即舞蹈、劇場、音樂）。以前的視覺藝術演出帶有越界企圖，傾向去技巧化；表演藝術從來都是環繞精湛技術的。今天我們見到的是，隨著表演藝術進入博物館，越界性的視覺藝術演出正式減少。同時減少的是技術性。要在展期之內持續表演，需要的是大量一般技術水平的演員（我邊說邊想到Le Roy的《Rétrospective》）。我並不是在懷念以前的視覺藝術演出，只是它們顯著地減少了。在博物館中的新舞蹈模式有很多有趣的面向，但是都非常專業化，並極少對新環境（即博物館）進行批判。
MH：你認為最有趣的面向有哪些？
CB：有關觀看者身份的問題、關於時間和持續時間、關於在張力中的活體及其媒介化再現（於社交媒體上）。
MH：我欣賞你的研究的原因之一，是你在探索博物館舞蹈的創作潛力的同時，也指出潛在的陷阱。
CB：美國人對於在博物館舞蹈批評得非常嚴苛！起碼藝術史家和藝評人都很挑剔。舞者們也很懷疑，感到被博物館剝削。編舞則比較少那樣想。雖然令舞者投訴的事很多，但是在博物館演出，的確要面對不少挑戰（例如沒有淋浴間、硬地板、瘋狂的觀眾）。希望靠近環繞着視覺藝術的金錢和名氣的（美國）編舞們難辭其疚。在我的新書中，有一章探討舞蹈展覽和社交媒體的疊瓦作用，因此我對「注意力」非常關注。對這麼近期發生的現象雖然難以深入分析，不過我認為在博物館舞蹈既非全好的走向，也未必一定不好。它其實是我們在思考科技與社會關係時出現的徵狀。博物館和電話鏡頭都是引導注意力和行為的工具（就像劇院一樣）。兩者的同步興起就好像要標示我們這時代的「靠近」與「距離」的獨特之處。
[1]《Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship》（英國：Verso出版，2012）。中文版《人造地獄：參與性藝術和觀看者政治》，林宏濤翻譯（台灣：典藏藝術家庭出版，2015）。
[2]《Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?》（德國：Koenig Books出版，2013）。
[3]〈The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney〉，載《Dance Research Journal》第四十六卷第三期（2014），頁63至76。
