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[中] 在博物館的舞蹈——Claire Bishop專訪

December 10, 2018

 

譯者注:《Repères, Cahier de danse》主編Marisa Hayes在2017年1月4 日專訪美國紐約市立大學藝術史系研究所所長Claire Bishop,內容經整理後以法文刊登於刊物第38+39期「Dance in/at the Museum」專輯。《Repères, Cahier de danse》由法國La Briqueterie - National Choreographic Development Center of Val-de-Marne出版及發行。Bishop是我敬重的藝術史家,她2012年出版的著作《Artificial Hells》引發藝術界深刻思考;今次蒙La Briqueterie批准翻譯Bishop對於博物館舞蹈的見解,深感榮幸之外,亦感謝La Briqueterie的信任。

 

 

訪問者:Marisa Hayes(MH)

受訪者:Claire Bishop(CB)

 

MH:作為藝術史家,是甚麼引發你對博物館舞蹈此現象及其呈現方式的興趣?

 

CB:可以追溯至兩、三件同時發生的事。首先,整體來說我的研究愈來愈趨近表演——從《Artificial Hells》[1]便可以看得出來。這書從劇場角度審視二十世紀藝術的某些潮流。書本寫完之後,我對表演的理解比以前加深了許多。此外,自從在2008年我移居紐約後,雖然在知性層面上感到振奮,但畢竟在紐約這個商業中心創作藝術和做展覽並不有趣。金融界對視覺藝術無盡的支配驅使我探索其他文化範疇,其中舞蹈及表演最吸引我。它們規模較小,更面向社群,也更少與龐大的私人資金扯上關係。

 

以上各種因素引領我書寫名為《Radical Museology》(2013)[2]的小書,探討歐洲博物館體制在簡樸手法下隱藏的急進議程。與目前在美國的情況相似:種種博物館現象中,最有趣的是對表演、尤其是舞蹈的著迷。在博物館發生的舞蹈引起我興趣,是因為它突出了好些我有關觀看者身份(spectatorship)的研究中持續關注的主題。當舞蹈由「黑盒子」遷移至「白盒子」之後,在觀看協議(spectatorial protocols)層面上出現了一些顯著的改變。

 

MH:雖然我急不及待地想了解更多關於你在觀看者身份方面的工作,但是讓我們先回到紐約作為商業中心一事。紐約現代藝術博物館(MoMA)有策展人以及一整部門的人才處理表演及舞蹈事宜,它購藏演出的做法引起了大量討論。以你看來,熱烈的討論對於現場表演融入商業化的紐約藝術市場,有帶來影響嗎?

 

CB:在美國有很多討論,同時亦有大量懷疑。事實上,博物館仍未找到購藏當代舞蹈的方法。我認為根本不應該購藏。需要發展的是其他支援和投資方法(例如可以緩解本地藝術家極度依賴歐洲資助的方法!)以Tino Seghal以及Gerard & Kelly的作品為例,已為博物館購藏的演出,都是按操作指示進行的、去技巧的。相對舊的作品也一樣(例如Simone Forti的《Dance Constructions》)。到目前為止,還沒有方法可以「購藏」一台由技巧很高的編舞/舞者表演的演出。

 

MH:從觀看者身份角度思考的話,我發現你在《人造地獄》中勾描的多種關於參與式藝術的互動情景,在今天的博物館舞蹈中大行其道。例如在參觀者觀看和思考作品的過程中(在作品之間)舞蹈、邀請參觀者協助完成舞蹈等等,都是在編舞/舞者指導下達成的交換。在當今的博物館舞蹈之中,有沒有其他的互動形式正在產生?

 

CB:尤其引起我興趣的是編舞未必會思考,但舞者重複面對的智能電話和社交媒體。在劇院和在博物館演出的舞蹈的最大分別(起碼在美國),是擠到舞者面前的無處不在的電話鏡頭。如此的侵擾性導致博物館舞蹈經常被批評為Instagram飼料。我正在進行的研究,便是關於大約在2008年同時興起的「舞蹈展覽」和社交媒體。這個時期亦是我們開始見到視覺藝術家(例如[Pablo]Bronstein、[Alexandra]Pirici、[Ken]Spooner)聘用舞者持續在展覽空間現身的,以及編舞(例如[Xavier]Le Roy、[Anne Teresa] De Keersmaeker、[Maria]Hassabi)把作品裁剪成適合在博物館演出。

 

MH:你的研究識別了舞蹈和博物館關係的三波主要潮流。你認為自從〈The Perils and Possibilities of Dance in the Museum〉[3]發表之後,潮流如何走到目前這一波?

 

CB:雖然過程漫長,所得資源也不多,博物館還是會繼續開拓舞蹈/表演專用的空間。泰特美術館的 The Tanks(表演及媒體藝術專用空間)使用率不高,惠特尼美國藝術博物館(Whitney Museum of American Art)設備先進的劇院也沒有幾個節目上演。反觀華盛頓哥倫比亞特區的赫須巨集博物館(Hirschhorn Museum),已聘任了首位表演策展人。我認為會有更多編舞獲委約為博物館創作全新作品。他們未必一定會採用這些空間,因為他們有興趣的是與新的(隨機的)觀眾遇上,以及編排觀眾在社會層面上的行為模式。

 

MH:根據你對歐美兩地的認識,你認為舞蹈在英國及法國的博物館出現的頻率,與美國的相若嗎?

 

CB:今年在美國博物館出現的舞蹈數量略少一些。Maria Hassabi在MoMA展演的《Plastic》可算是主要的了。當然還有Cally Spooner在新當代藝術博物館的演出,以及古根漢美術館的長期項目《Works and Process》(在八十年代已經展開)——雖然它只是鏡框式舞台上可預期的節目。

 

MH:你對「表演」和「行為藝術」此等標籤有何感覺?

 

CB:行為藝術一向都是個容量大的文類(正如RoseLee Goldberg在著作中證實了)。我比較有興趣分辨的是視覺藝術演出(由視覺藝術背景人士做的表演)和表演藝術(即舞蹈、劇場、音樂)。以前的視覺藝術演出帶有越界企圖,傾向去技巧化;表演藝術從來都是環繞精湛技術的。今天我們見到的是,隨著表演藝術進入博物館,越界性的視覺藝術演出正式減少。同時減少的是技術性。要在展期之內持續表演,需要的是大量一般技術水平的演員(我邊說邊想到Le Roy的《Rétrospective》)。我並不是在懷念以前的視覺藝術演出,只是它們顯著地減少了。在博物館中的新舞蹈模式有很多有趣的面向,但是都非常專業化,並極少對新環境(即博物館)進行批判。

 

MH:你認為最有趣的面向有哪些?

 

CB:有關觀看者身份的問題、關於時間和持續時間、關於在張力中的活體及其媒介化再現(於社交媒體上)。

 

MH:我欣賞你的研究的原因之一,是你在探索博物館舞蹈的創作潛力的同時,也指出潛在的陷阱。

 

CB:美國人對於在博物館舞蹈批評得非常嚴苛!起碼藝術史家和藝評人都很挑剔。舞者們也很懷疑,感到被博物館剝削。編舞則比較少那樣想。雖然令舞者投訴的事很多,但是在博物館演出,的確要面對不少挑戰(例如沒有淋浴間、硬地板、瘋狂的觀眾)。希望靠近環繞着視覺藝術的金錢和名氣的(美國)編舞們難辭其疚。在我的新書中,有一章探討舞蹈展覽和社交媒體的疊瓦作用,因此我對「注意力」非常關注。對這麼近期發生的現象雖然難以深入分析,不過我認為在博物館舞蹈既非全好的走向,也未必一定不好。它其實是我們在思考科技與社會關係時出現的徵狀。博物館和電話鏡頭都是引導注意力和行為的工具(就像劇院一樣)。兩者的同步興起就好像要標示我們這時代的「靠近」與「距離」的獨特之處。

 

 

[1]《Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship》(英國:Verso出版,2012)。中文版《人造地獄:參與性藝術和觀看者政治》,林宏濤翻譯(台灣:典藏藝術家庭出版,2015)。

 

[2]《Radical Museology, or, What’s Contemporary in Museums of Contemporary Art?》(德國:Koenig Books出版,2013)。

 

[3]〈The Perils and Possibilities of Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney〉,載《Dance Research Journal》第四十六卷第三期(2014),頁63至76。

 

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