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[中] 安身之難:梅卓燕與《最後一夜》

文:查映嵐

和梅卓燕的訪問約在九龍城一家咖啡店。桌子靠近後門,門外簷蓬嘩啦嘩啦地傾倒著雨水——這是夏末最後一個暴雨天,濕氣困在密集高樓之間,到處漫溢著這季節獨有的滯悶氣味。閒聊時,大家不免說起近日的雨和濕氣,梅卓燕輕描淡寫地說起,「跳舞人的身體對天氣特別敏感,遇著這種天氣,一些舊患又會痛。」她理所當然地點了袪濕茶,玻璃茶壺亮晶晶的,黃菊花、玉米鬚、決明子慢慢將開水染成淡黃。


梅卓燕排練照;攝:Worldwide Dancer Project照片由香港舞蹈提供


身為跳舞人的她,不僅能敏銳地向內感知身體的話語,也習慣觀察他人的身體,再微細的動靜都逃不過她的眼,於是舞者華琪鈺(香港舞蹈團首席舞蹈員)一個不經意的動作,便給了梅卓燕改編〈金大班的最後一夜〉[1]的靈感。可以這樣說:要談《最後一夜》,得從華琪鈺說起;要談梅卓燕的華琪鈺,則要從2012年首演的《舞・雷雨》說起。梅卓燕感嘆,要不是有華琪鈺飾演周繁漪,她與鄧樹榮、刑亮合作改編自曹禺經典作品的《舞・雷雨》也未必成事。「舞劇有適合的角色很重要。舞蹈沒有語言,無法用語言和許多其他東西去建立角色,所以在舞者身上找到一種有說服力的特質非常重要。沒有那個對的人,好難出現畫面。」

曹禺在《雷雨》[2]的自序中寫道,繁漪不是一個可愛的女人,卻是眾多女角之中「最富於魅惑性的」:「這類女人總有她的『魔』,是個『魔』便有它的尖銳性。也許繁漪吸住人的地方是她的尖銳,她是一柄犀利的刀,她愈愛的,她愈要劃著深深的創痕。」梅卓燕則是如此形容華演繹的繁漪:「好靚,又好犀利、好有機心、好精明,但人其實不壞。」後來,這個版本成了許多人眼中「最繁漪的繁漪」。梅卓燕談得興起,忽然模仿起華琪鈺那個擊中她的小動作:將手挪到眼前,一邊睥睨著自己的指甲,一派柔媚慵懶;看到的一刻她便想:「這不就是金大班嗎!」於是發現,繁漪身上那份精刮與嫵媚,以及深埋心底的良善,原來也適合轉移到金兆麗這個角色身上。

《最後一夜》;舞者:華琪鈺;攝:Worldwide Dancer Project照片由香港舞蹈提供


不瘋魔不成愛。女子的魔性,總是愛到深沉處才展現,一如白先勇筆下的玉卿嫂、朱青,還有金大班。即將告別舞女生涯的金大班,在她工作的夜巴黎度過婚前的最後一夜,小說一半篇幅都是描寫她在化妝室憶往,眼前那面大化妝鏡彷彿映照出她的純真歲月與輕狂年代。她最後選擇了嫁老頭陳發榮,嫁給錢與安定,卻還是想起當初她曾付以真心的腼腆學生月如,以及贈她以無窮激情的海員秦雄。舞女以其嬌艷軀體為謀生工具,固然被男人與社會視為可欲客體,《最後一夜》一段群舞借鏡自強調女性性徵的肚皮舞,顯示舞女的身體為了達致「性感誘人」狀態而經受的訓練;但與此同時,梅卓燕這次的改編以金大班三段戀情為骨幹,放大角色的愛與欲望,更著重舞女——或更廣義的女性——同時作為欲望主體與客體的雙重性。《最後一夜》以近似舞蹈劇場(dance theatre)的進路,採非線性敘事,不會很直白、具體地講一個故事,而是著重勾勒主角在複數時空中的情感狀態。

舞蹈劇場起源於二十世紀初的德國表現主義舞蹈,在七十年代由翩娜・包殊(Pina Bausch)及其烏帕塔舞蹈劇場(Tanztheatre Wuppertal)發揚光大,主張從劇情抽取某些元素為出發點,再由編舞自由發揮,讓舞蹈直接處理身體能量;不再將音樂轉化成身體表現、不再重視敘事的因果關係、不再試圖創造舞蹈化的文學作品。[3] 梅卓燕多年前在國際交流時與包殊成為好友,更曾參與作品《春之祭》(Le Sacre du Printemps)的演出。原本我想讓她談談選擇這種形式的因由,結果她卻指並非刻意為之。她說,不敢將此作界定為舞蹈劇場,「但它確實是近似舞蹈劇場的,也歡迎這個形容,因為喜歡 dance theatre (舞蹈劇場)所包含的可能性,就是什麼都可以放進去」——它是可以容納所有形式的形式。

這對《最後一夜》而言特別重要,梅卓燕在此作混搭了多種動作與舞種,尤其象徵三個階段與戀情的三段關鍵雙人舞。她分別採用探戈、牛仔舞及華爾茲為基礎,因為「每一舞種都有它的character(特點)、都是一種獨特的溝通方式」。「她最後一段(感情)關係我很直覺地認為要用華爾茲,感覺好優雅的」,象徵一段比較平衡、可以各取所需的感情,沒有太多狂喜與跌宕。此時已屆中年的金大班即將上岸,已經準備好洗心革面做個富婆:「四十歲的女人沒有工夫談戀愛。四十歲的女人——連真正的男人都可以不要了」,白先勇這樣寫道。故事裡她下定決心放棄的「真正的男人」,正是比她年輕一截的海員秦雄,每回下船「都鬧得她周身發疼」,他對她真心真意,卻窮。這段感情令梅卓燕想到牛仔或恰恰,「好有試探性,有點權力和控制的拉扯」;而探戈則是一種「很沉鬱的、不開心的舞,好痴纏,感覺就是兩個人愛到死去活來」,於是用以表現主角年輕時與月如的一段青澀真情,是她為之付出了昂貴代價亦甘願的。梅卓燕自謂並沒有刻意去思考舞種拼貼這種表現方式,「每次創作都想著要找到最適合的媒介去表達,但不會設限,任何適合的東西都會拿來作靈感」。談到這種來得自然的開放性與混雜性,梅卓燕提起家族流徙的歷史:母親是印尼華僑,後來輾轉回到中國、南下香港,最後落腳美國。她笑說從小家裡的餐桌上就是台山菜與印尼菜的fusion(融合);她的美學構成與創作觀或許可以上溯至這些成長經歷。

《最後一夜》;舞者:華琪鈺;攝:Worldwide Dancer Project照片由香港舞蹈提供


〈金大班的最後一夜〉中,有一段很殘忍的女體描寫:「金大班湊近那面大化妝鏡,把嘴巴使勁一咧,她那張塗得濃脂豔粉的臉蛋兒,眼角子上突然便現出了幾把魚尾巴來。... ...每次和陳老頭兒出去的時候,竟像是披枷帶鎖,上法場似的,勒肚子束腰,假屁股假奶,大七月裡,綁得那一身的家私——金大班在小肚子上猛抓了兩下——發得她一肚皮成餅成餅的熱痱子,奇癢難耐。」年華老去的紅牌舞女,氣派不比上海百樂門的台北夜巴黎,白先勇營造這種相形之下映得黯淡的璀燦,象徵四九年國民黨遷台後的今不如昨。《最後一夜》雖然聚焦於三段愛情,卻也比一個女人的愛情大,畢竟梅卓燕從早年擔任香港舞蹈團《玉卿嫂》的女主角、到1986年改編《游園驚夢》,且一再重演這齣代表作,她以舞蹈閱讀與涉入白先勇的文本已經超過三十年,對《台北人》自有深刻理解。「整部《台北人》都是透過不同階層、個性的人物,去折射對現況的無奈。他們無法回到過去,又感未必能在未來安身,處於一種很不安的狀態。為什麼金大班這個女性會在感情裡跌倒,那是因為關係碰觸到她最內在的不安。」她又覺得,那種不安對於她以至觀眾而言,都並非不熟悉的,畢竟中國在近代經過多番動盪,個體在大時代中飄零與掙扎,其實是許多家族的共同故事。「現在我比以往任何一個時候更能理解白先勇。」她說:「在一個變遷的年代,所謂如何安身立命的問題總是特別觸目。」

小說裡,在政治動盪中移居台灣的金大班,即便拖著多餘脂肪與頑固皺紋,終究憑藉自己的意志覓得安身之所,在人生下半場舞出一支優雅華爾茲。而梅卓燕,面對時代縱然不安,仍保有創作者的氣魄,在訪問結束前她笑笑說,「創作就是絕處逢生,就關乎被逼到絕境之後,能否找到行進的路徑。」




節目資料:

舞蹈x文學《最後一夜》

香港舞蹈團

日期:2020年12月25-27日 19:45;2020年12月26-27日 15:00

地點:葵青劇院演藝廳

門票:$320、$220

門票現於城市售票網發售 (http://www.urbtix.hk/internet/eventDetail/40992

鳴謝《鏡文學》授權演出



[1] 編按:〈金大班的最後一夜〉乃白先勇於1968年創作的短篇小說,收錄於小說集《台北人》中。 [2] 編按:中國現代劇作家曹禺於1933年創作的一部話劇。 [3] 此處參考 Norbert Servos “Pina Bausch: Dance and Emancipation” 一文,Carter, Alexandra ed., The Routledge Dance Studies Reader (London: 1998)

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文:查映嵐

一手寫評論,一手寫散文,關注香港女性藝術實踐、藝術與工藝、東南亞當代藝術、幽靈徘徊學,文章見於本地及區域媒體。曾為《情書・手繭・後戰爭》及《謝淑妮:與事者,香港在威尼斯》展覽圖錄撰寫專文,合著有《農人の野望:大地藝術祭與港日鄉城連結》及《時間曾經打一個摺》。

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