[中]《默島新樂園》—— 華麗戲偶下的女性凝視

圖片由光華新聞文化中心提供

不論觀眾、攝影師或是評論人，總會被演出中那三個大型骨架裝置，及在裝置上悠然自在的三位「芭比」所吸引。三人像「長洲飄色」一樣站在鋼架之上，在空中做盡布偶公仔動作，利用身體重量令支架彎曲，來做更大的迴旋飄移。地上的舞者則把三個大骨架推來駛去，強迫置於其中的觀眾退後、閃避，在遊移的狀態下繼續觀看「演出」。或者說，在廖廖幾個表演者邊叫喊邊推動裝置的情況下，觀眾猶如置身於車水馬龍、人多擠迫的台灣「廟會」之內，在人群風暴中狂歡，一起賞味掛（或被掛）在架上的三個僵硬笑容的女體。

《默島新樂園》就是以這樣既華麗又混雜的方式開展，僅開首半小時已令觀眾興奮莫名，觀眾遠觀架上的「芭比」，近焦地看裝成舊台灣時代的舞者身姿，大會亦容許不停拍照，令一切眼前的真實變成虛幻的平面。故此，作為劇場主體的舞蹈形式，如其說在既紅又紫的幻彩下變成一場祭祀，不如說劇場刻意裝作成廟會的過程，強化觀眾在觀賞「偶」（雕像）作為祭祀核心時的能量，繼而對偶作出有關傳統與現代的反思——包括現代人對雕像、影像、物件的膜拜。甚至舞者置於劇場本身，也一直以偶的身份被塑造成完美，然後亦通過三位女舞者裝成人偶，令一切的思考點聚焦到現代女性作為公仔、cosplay、模特等，身體被獵奇及物化到極致的想像。

這種對被獵奇化的女體也延續至作品第二段〈芭比的獨白〉，觀眾被迫向四方坐下，人去樓空的舞台中央只有舞者何亭儀與從天空垂下來的鏡頭對舞，影像則像色情片一樣在旁播出。舞者在台上移動，但影像則把人體繼續物化，過近的鏡頭把女舞者的臉部、胸、手等不同的部分放大。女舞者在看鏡頭，但同時也被鏡頭、消費女體的影像佔據了，她的身體瞬間變成自己的他者，又在與真實的身體對話。

然而，真正令我動容的是第三段，準確來說是經過狂歡的〈默島樂園〉。觀眾再次被迫坐下，細看寧靜的〈芭比的獨白〉。此時廟會的興奮心情冷卻下來，擺脫奇想與獵奇的狀態，然後進入第三段〈擁抱日子〉，我能透過舞作的設計，真正思考創作人對「凝視」，甚至「凝視女性」的意義。正如編舞何曉玫將三個自己十多年前的舊作〈默島樂園〉、〈芭比的獨白〉、〈擁抱日子〉重新整合，改編成現在的《默島新樂園》時，她叩問自身作品要如何對應這個時代。或者，第三段的舞蹈不如前兩段的華麗及新鮮，但男女舞者感情上的交往，眾舞者一字排開往前衝刺，象徵某些革命，甚至在回應台灣幾場抗爭運動的情緒一湧而上。貫通整個第三段的紅裙舞者廖筱婷，以既柔弱又剛強的形象，遊走在男女感情與文化歷史傷口之間，舞者的力量是何等澎湃，那種利用身體來抗衡整個世界的形態是多具體及強烈。因為在演出的第一段，觀眾跟隨環境變化而走動，之後坐下來回到「劇場」與演出保持距離的狀態，所以「凝望」舞者演繹的那份思念本身，也變得具有意義。當編舞把三段舞蹈並置時，第三段中的紅裙舞者所釋放出來的，便是既承接一、二段作為女性被物化，和作為劇場舞者被凝視的情緒，卻不甘於作為傳統的偶（女體），而有種想超脫的欲望與力量。以上累積，成就了演出尾段眾舞者以身體架起一片傾斜鐵板，像西西弗斯一樣來來回回隨斜坡衝上去又下來，然後燈暗作結。這樣的結束，又怎可能是要觀眾單純地讚嘆最初人偶裝置的驚艷？至少我會把演出解讀為關於一份對女性身體及身份的哀傷，但並非絕望。作品堆疊起不同的視覺，呈現了既立體又深層的人的情感。

紅裙女舞者廖筱婷；圖片由光華新聞文化中心提供。

看罷作為台灣舞蹈界中流砥柱之一何曉玫的作品，感動不已，可惜香港觀眾對她認識太少，致使觀眾不多。然而她的作品正好反映一個事實。我發現一些編舞，特別是年輕的編舞太重視表達概念，認為做了某幾個特殊動作，或聲嘶力竭的就可以向觀眾傳遞訊息。甚至，看過一些舞者表達痛苦翻湧的作品，舞者或者真的感到痛楚，但觀眾還是冷眼看待，問題可能是那些象徵性，甚至已變得公式化的「現代舞肢體」，慢慢變成傳統戲曲的造手一樣只餘下程式化的功能，只能給予觀眾資訊，但不是感情，也沒有傳遞出去的能量。然而不論戲曲大師，或是次《默》的舞者，他們動作下所盛載的不只是訊息，更多是感覺。而真正讓感覺傳遞予觀眾的力量，不是舞作最初炫華的裝置，誇張或機械性的舞蹈，而是即便最微小的動作，舞者也用盡最大的力量去表達，她們關顧傳遞情感的瞬間，用身體把空間填滿，更重要是編舞悉心設計的流動時光，讓感覺是累積到下一段，沉下來，又再到下一段，一層又一層的堆疊上去。正如人的經驗，乃至歷史，也是通過時間來變得具有重量，何曉玫讓作為時間藝術的舞蹈，盛載了一代人，特別是女性的多樣情感，在剝下被凝視的軀殼後，描繪出女體自身的重量，及一路承受過來的悲傷。

=== 肥力 藝評人，劇場人，插畫人。 個人網站：www.felixism.com。 《默島新樂園》 編舞：何曉玫 評論場次：2017年10月28日 20:00 兆基創意書院多媒體劇場