文：蘇桔 《新世界交響頌》是必須用眼睛觀賞的管弦樂，趣味由試音開始：舞台上的木管和銅管樂器發出零碎不一、中西混雜的旋律，此起彼落；這時，另外數十人才浩浩蕩蕩進場，舞者與弦樂手相間，當幾乎佔滿舞台時，隊伍停步、定型，其中的弦樂手就座，舞者才往右離開──簡單而獨特的進場儀式，預告一場驚喜的樂舞相會即將展開。 指揮莎雅‧齊奧妮（Zahia Ziouani）精挑十多支古典名曲，來自歐、亞、非、大洋洲及南美洲，帶領法國嬉戲交響樂團（Divertimento Symphony Orchestra）及香港城巿室樂團合奏，樂曲各具特色，編排自然，耳朵聽得舒適而時有驚喜；編舞穆哈‧莫蘇奇（Mourad Merzouki）帶領卡菲舞團（Compagnie Käfig）展現的舞蹈，巧妙揉合嘻哈舞、霹靂舞、芭蕾舞、當代舞、馬戲、武術等，舞者的神態和肢體律動竟與古典音樂配合得天衣無縫，嘆為觀止。 《新世界交響頌》霹靂交響樂／攝：Eric Hong（照片由 法國五月藝術節 提供） 是次演出中，音樂與舞蹈不分主次，龐大樂隊合共65人全被擺上舞台，樂手會唱歌、拍手，連演奏時的動

文：狄迪莫斯 法國五月藝術節 2024 邀得以色列艾曼紐．蓋特舞團來港演出，呈獻了《愛情列車 2020》（LOVETRAIN2020）；作品由编舞家艾曼紐．蓋特(Emanuel Gat)所創作，以英國經典樂團Tear For Fear作為主軸，重新詮釋樂曲的意義與時代性。 《愛情列車 2020》是一部誕生於2020年的作品，正值全球疫情大流行期間，或者正是我們反思生活與存在境遇的時代。 雖然處於隔閡的狀態，但艾曼紐．蓋特和他的舞團卻在舞作中，流露著對重聚、歡聚的希望，他們透過純粹的肢體動作，表現出群體的歡樂與激昂的能量，加上Tear for Fear旋律優美，又節奏明快的歌曲，使整個舞作勁度十足，而且叫人看得心情舒暢！ 《愛情列車2020》／攝：Eric Hong（照片由 法國五月藝術節 提供） 《愛情列車2020》／攝：Eric Hong（照片由 法國五月藝術節 提供） 正如Tear for fear的Mad World所說，我們正生活在一個瘋狂的世界裡，周圍充滿「破爛的地方，陳舊的臉孔」，編舞蓋特也試圖營造一種破爛的氣氛：陰淡的燈光，配合

文：肥力 或因對莎士比亞劇本過於熟悉，故很留意鄧樹榮戲劇工作室舉辦的「香港國際莎劇節」，並對由imPerfect舞蹈團的編舞華特・馬泰尼及伊娜・布雷克斯以舞劇形式創作，香港舞蹈團舞者演出的《馬克白夫人》最感興趣。當然劇場與舞蹈不同，如果劇場是提問問題，觀察行動，舞蹈可能更為純粹在關心內容所盛載的情緒、動能、關係，以及人與空間（背景）的象徵與結構。舞劇《馬》正好在原著中抽取出馬克白、馬克白夫人、班柯、女巫等情態，不拘泥於表達大眾已認知的故事，而是塑造各人的內心風景，特別是馬克白伉儷由決定弒君殺友的恐懼、憤怒、殺人衝動、互相指責、惶恐，以致後悔。然而整個長達一小時的舞作，卻好像擠塞於恐懼與後悔之中。動作是華麗，結構是工整，但力量就是出不了來，那不是因劇本本身壓抑，而是動作與舞者不協調，力不從心的形狀。 《馬克白夫人》／攝：Fung Wai-sun（照片由 鄧樹榮戲劇工作室 提供） 《馬克白夫人》／攝：Fung Wai-sun（照片由 鄧樹榮戲劇工作室 提供） 為此，我在網上找回編舞之前在歐洲演出此《馬克白夫人》的選段參考，發現原製作中歐洲舞者的力量及

文：葉瑪 現在音樂和香港藝術中心合辦，提供當代音樂／聲音藝術實驗空間的「聲音下寨」計劃由2012年開辦至今已來到第44回。是次駐場計劃打開藝術形式的界限，與不加鎖舞踊館合作，讓他們的兩位舞蹈藝術家鄭雯娜和姜凱翎分別與以聲音或音樂作主要創作媒介的蘇恩霆和朱美璇合作。經過四個月的交流後，四人於麥高利小劇場與觀眾分享雙駐場的合作經歷。 藝術家受邀駐場進行藝術、創作研究，或進行跨媒介交流的計劃於近年屢見不鮮。在時間、空間和資源的限制下，加上牽涉藝術家們各自的志向和興趣未必相近，計劃往往無法保證能撒下怎樣的種子。筆者過去亦曾經參與數次表演創作相關的交流活動，考慮到最終需要交出一個「見得人」的展演，心神總會有些權宜及將就，下意識就緊抓住自己的板斧不放，有違相關計劃促進藝術探索的原意。 聲音下寨 # 44: 雙駐場計劃2024／攝：Manet Tam（照片由 現在音樂 及 不加鎖舞踊館 提供） 聲音下寨 # 44: 雙駐場計劃2024／攝：Winston Yeung（照片由 現在音樂 及 不加鎖舞踊館 提供） 是次「聲音下寨」的呈現明顯抹去了目標為本的精神

文：Maze Chan 在ChatGPT掀起全球熱潮之前，其實聊天機器（chatbot）應用已十分普及，雖然未有ChatGPT般醒目，能自動解讀文字產生相應回覆，但透過一條又一條指令，聊天機器也能產生自動回覆。如果將身體代入為聊天機器（即執行指令者）呢？以下為模擬情境： 我向身體設定［指令］：有人向你點頭微笑時.*要看著對方眼睛＋點頭微笑 ＝（有人向我點頭微笑）［觸發指令］（我看著對方眼睛點頭微笑） 《快樂頌 Evolving》／攝：Carmen So（照片由 城市當代舞蹈團 提供） 《快樂頌 Evolving》／攝：Mak Cheong-wai @Moon 9 Image（照片由 城市當代舞蹈團 提供） 一個身體兩位指揮官：指令和意志 以上模擬情境強調「指令」，看似非常機械，但其實我們自身不斷在重複大大小小的「指令」：當大腦感知到痛覺時會透過「指令」驅使身體作出反應，以保護身體免受進一步傷害，最簡單的例子就是被熱水澆到的人，都會馬上跳起身。但是否遵從「指令」就是最好的選擇呢？假如你是濕疹患者，大腦釋放的痕癢感會觸發抓癢的指令，但為了你的皮膚

文：格子 本身喜歡聽爵士樂（Jazz）也愛看昔日美國踢躂舞（Tap Dance）黑白電影，而是次表演不只囿於舞蹈和音樂，還有視覺藝術和展覽同場演出，於是又令人添了一份好奇。踢躂舞／踢踏舞源起十九世紀，由愛爾蘭移民和非洲奴隸兩個種族舞蹈結合，在反種族歧視與階級打壓的歷史背景下產生。舞者穿上底部有鐵片設計的特製舞鞋，配合不同步法踩踏和敲擊地板，發出豐富且複雜多變的節奏和律動特色，吸收了爵士樂節奏，其風格比較自由和即興，是一種聽得見的舞蹈，隨後經過不同國家的文化交流與融合演變出不同的風格。 這次演出選址在牛棚藝術村12號單位，非正規場地有趣玩味的地方是挑戰其限制，怎樣善用該空間去凸顯主題則靠藝術家的創造力和洞察力。12號單位樓底高面積廣，中間夾著一條長長的水泥飲食槽，槽的首尾附近還有兩條石柱支撐。演出主要分成三個區域，正門口處是中央舞台，其他演區由舞台中央向兩角推展，觀眾亦可在場內隨意走動。R&T（Rhythm & Tempo）藝術總監暨編舞郭偉傑與監製楊晞忻稱，在三個演出區域裡演出隨著不同音樂和歌聲轉換心情，設計成涼茶、咖啡和香檳，喻意憂傷、平靜、歡

文：朱映霖 武術與舞蹈的訓練，雖然有不同的技巧和招式，但是心靈上的訓練同樣重要。《蘭陵．入陣》以歷史人物蘭陵王為題，把武術交給舞者，讓舞台成為舞者身、心、靈的戰場，展示不一樣的剛勁力量。此舞劇不著重於故事情節，只引述蘭陵王是北齊時期一位驍勇善戰的將軍，戴著面具去打仗，能力出眾但結局悲慘，被賜毒酒而死。是次舞台沒有華麗的衣飾或動聽的音樂旋律，而是更著重表達舞者內心的意志和身體的姿態。 昏暗的燈光效果、仿泥沙地的戰場佈置、背景音樂沒有樂章的韻律、大地色系的舞衣等，台上呈現著苦悶和孤寂的感覺，更顯蘭陵王的內心悲壯又淒涼。據說蘭陵王才武雙全而貌美，戴面具上戰場，是為了隱藏自己男生女相的外貌，以兇惡的面具恐嚇敵人。台上有兩位蘭陵王，分別是主角和他的內心世界，二人分飾一角，難度在於舞者的心智。群舞員的演出，亦看到武多於舞，耍棍已不是平常中國舞的耍棍，相比追求美感，更專注於力量。 《蘭陵．入陣》／攝：Mak Cheong-wai @Moon 9 Image（照片由 香港舞蹈團 提供） 舞蹈員要修煉到甚麼境界，才會變得更像武者，甚至變成真正的武者？要知道參與

文：Yumi Leung 「無論是舞者、聲音藝術家創造出來的聲音，或是錄像設計師所創造的錄像，都似是在畫廊內的作品，可以從不同角度欣賞。」導演及編舞林俊浩將《寂靜喧動》化作一塊移動的多媒體畫布，觀眾進場後可以自由選擇座位，從不同角度觀賞都各有得失。此次舞者和觀眾更是擁有一層特別濾鏡，重新思考何為家，何為自我，而這層濾鏡到底幫助我們更加看清，抑或擾亂視線？ 多媒體的雙重疊加 三位舞者從不同地方「漂洋過海」，來到香港打拚。牆面上投射的黑白影像交代出她們的身份背景，來自四川重慶的楊怡孜鍾情傳統文化；韓梅來自陝北黃土高坡，腰鼓舞是藏在她身體裡的記憶；來自馬來西亞的林薇薇曾經是一名韻律體操運動員。舞者站在自己的影像下舞動，這種大小對比創造出多重時空，傳遞出回憶的力量，尤為深刻韓梅站在影像下一個回眸的眼神。影像中的海面是香港南區一隅，舞者們站在舢舨上迎風舞動，這艘船作為一個載體，將她們的身體送往遠方目的地，而此時的黃竹坑展藝館也似乎化作那艘船的延續，承載著遙遠的記憶碎片，觀眾與舞者共同漂蕩在海面上。 《寂靜喧動》／攝：Eric Hong @Moon 9

文：陳志芬 隨著霹靂舞今年成為奧運項目，編舞穆哈・莫蘇奇 （Mourad Merzouki）如何跟指揮莎雅・齊奧妮（Zahia Ziouani）重新想像街舞和古典音樂，且透過嬉戲交響樂團（Divertimento Symphony Orchestra）及香港城市室樂團的活力，開啟一場《新世界交響頌》的冒險之旅？ 要了解這個開創性作品，也許先要認識兩位藝術家的背景。 編舞Mourad自1990年代以來一直擔當嘻哈舞蹈的先鋒人物，他在嘻哈舞蹈探索中加入了馬戲、武術、錄像及現場音樂等元素。1994年，他與另外三位藝術家創辦的舞團Accroap在里昂舞蹈雙年展上演了《雅典》，將嘻哈舞蹈從街頭搬上舞台，贏得了國際讚譽。後來他成立自己的舞團，並以他首部作品Käfig命名（Käfig在阿拉伯語和德語中意為「籠子」），自相矛盾的象徵性正代表了他試圖擺脫並打開現有的框架，在不同學科的十字路口架起橋樑，為更廣泛的觀眾開放多樣化的空間。 指揮Zahia在音樂愛好者家庭長大，師承羅馬尼亞指揮大師傑利畢達克 （Sergiu Celibidache），現為阿爾及利亞國家交響

文：俞若玫 其實演後評論文字是甚麼？文化消費最後一個環節？作為下一次消費的參考，還是知識分享，對不能重複的演出的某種紀錄？班雅明說過，評論的工作不是提供意見，而是透過批判分析去讓人找出自己的意見。[1] 容我以筆記形式，分享有關對作為藝術家及節目的《謝洛姆．貝爾》的思考。 謝洛姆．貝爾（生於1964年）作為舞者及藝術家的重要成長脈絡 1960年代，後現代舞蹈在美國興起，舞蹈不需要敘事，著重編排時間及空間、日常生活動作、物件互動。同時，思考觀眾如何可以看見內在的動作。 1980年代，法國政府設立地區性的Centres chorégraphique nationaux（CNN），直接干預舞蹈教育及製作，把精緻舞蹈下放到尋常社區，但貝爾不認同制度化下當代舞的發展，包括只著重特定的風格。 1960年代開始，法國的後結構主義（貝爾的製作公司叫R.B. Jérôme Bel，R.B.可就是Roland Barthes的縮寫？）、批判理論及情境主義（如Guy Debord）、美學政治（如洪席耶）都是歐洲年青人的重要哲學資源。貝爾曾放下工作兩年，好好讀書