文：謝嘉豪 看完《棕色》之後，的確有種激烈的震盪，舞者不留力的表現，令人激賞。勁度十足、節奏凌厲、一氣呵成，相信這些形容詞是不少觀眾看罷演出後的印象；韓國魔童之桌現代舞團藝術總監金在德再次與城市當代舞蹈團（CCDC）合作，身兼編舞與音樂創作，與舞團成員一起，炮製出使人耳目一新的《棕色》，除了展現出韓港合作的成果外，亦讓觀眾看到CCDC舞者實力的表現。 《棕色》／攝：Carmen So（照片由城市當代舞蹈團提供） CCDC邀得韓國編舞家金在德再次合作，為舞團編創新作《棕色》，適逢有幾位新晉舞者加入了舞團，令演出增加了新鮮感。不過，相信大家對金在德應該不會陌生，他於2018年已首度與CCDC合作，並憑《跌宕》獲得香港舞蹈年獎2019「傑出配樂設計」。金在德在音樂創作上的才能，令他所編排的動作非常精準，可以說他的編舞幾乎是從他編寫音樂時已經開始，所以，長約70分鐘的《棕色》，對於舞者來說，是個相當大的挑戰。 《棕色》大致上可分為兩部分，上半部分以群舞為主，舞者穿上棕色長袍，全都戴上面罩，整個頭部都覆蓋著，而且手上戴有手套，連著長長的指甲；舞者的身份被抹

文字整理：Heidi Yu 作為舞蹈員、舞蹈學生、舞蹈老師，平時未必經常聽聞表現心理學（performance psychology）這個話題。今次專欄邀請了應用運動及表現心理學家盧綽蘅，解答為何舞蹈表演行業需要了解舞蹈及表現的心理學知識，以及其實際應用和益處。、 （照片由Worldwide Dancer Project提供） 盧：運動及表現心理學是心理學其中一個分支。很多時候我們認知的心理學圍繞著心理上的疾病，但運動心理學的特別之處在於它並非圍繞著疾病，而是幫助我們探索如何從「零」去到「一」。這是指一位想提升表現的運動員或舞蹈員，追求進步的過程。進步包括心理、心態，或者是技術上的進步。心理學家會從這些層面入手，提供相應的支援。心理學家最主要的角色就是找出問題的根源，這往往要通過個人的諮詢去達到一定的效果。當一位舞蹈員認為自己缺乏信心時，不同的心理學的方法、訓練，都可用來提升他／她的自信心。在個人諮詢時，心理學家會嘗試詳細了解他／她何時缺乏信心？是否都在重要的表演之前，或平常展示時也會呢？有哪些具體的事情發生，使他／她從有信心變到沒信心？會否因為

文：余敏婷 校對及潤飾：郭玟萱 2022年8月，本地舞蹈團體BEYOND Bollywood由香港出發，展開為期約兩周的《愛丁堡藝穗節》（Edinburgh Festival Fringe）演出之旅。其實早在兩年前，團隊已獲香港藝術發展局「文化交流計劃資助」，赴英參與藝術盛事。惟因新冠病毒肆虐全球，至使外訪計劃遲遲未能實現；而《愛丁堡藝穗節》亦一度停辦和縮減規模，直至今屆才全面復甦，同時慶祝踏入75周年。 舞作以《In/Out of Bounds》為題，由香港舞者楊建萍、丁丁、趙承軒和長駐愛丁堡的舞者Oxana及Kirsten共同演出，在現場三乘四米的有限空間下，展示和探索「自由」的意義。30分鐘的表演包含七段舞蹈，糅合中國舞、印度古典舞（Bharatanatyam）、寶萊塢舞（Bollywood Dance）和當代舞，配合中式、印度和塞爾特音樂（Celtic Music），交織出風格迥異卻和諧協調的舞蹈。開初時，舞者們各自以水袖、繩索、重複而焦躁的步伐，展現過去數年間身心所受的限制；及至中段她們雙雙演繹重逢、相聚的美好；最終由思念中釋放，重新掛

文：楊春江 台灣高雄市文化地標衛武營，從開幕以來的舞蹈節目策劃走向，都顯示出一貫的對外開放政策，以往三屆的「臺灣舞蹈平台」，以類似國際舞蹈博覽會形式運作，讓本土與海外舞團、編舞、舞蹈策展人及主辦單位等交手，但又嘗試凸顯亞洲並聚焦台灣本土，作為焦點文化的分享和交流。然而，在過往兩年全球疫情對所有國際交流項目的大重創下，今屆舞蹈平台不再可能隨時引入國外團體和舞蹈項目買家，卻反而造就了一次脫胎換骨，又能真正體驗名正言順「台灣」舞蹈平台的大轉機，甚至乎爆發出真正近年台灣舞蹈文化潛力，以作為衛武營未來「舞蹈平台」策展方向指標的新契機！ 蘇品文《少女須知》/ 攝：林峻永（照片由 衛武營國家藝術文化中心 提供） 周書毅作為衛武營駐地藝術家進駐了高雄市兩年，並以超過一年半的時間，策劃了今次以「島嶼連結：身體上線」為主題，包攬四檔售票演出、四檔衛武營獨有大空間的免費演出、三大主題展覽，以及三場舞蹈專業講座的舞蹈平台節目。在在展示了近年來台灣的在地多元舞蹈文化開始南移，和催生出南部各縣市新資源及人才湧現的一股新風氣！ 篇幅所限，我只能先以幾個較突出的台灣南方舞蹈創作

Phygital D 賴閃芳（賴）、葉瑪（葉） 主持：陳國慧（陳） 文字整理：《舞蹈手札》編輯部 西九文化區自由空間「Phygital D」推出一系列結合舞蹈與科技的節目，《舞蹈手札》編輯部特約邀請有製作與構作經驗的舞評人賴閃芳（賴）和葉瑪（葉），對談數碼（digital）與實體（physical）的融合。 陳：這次藝術節強調體驗數碼與實體舞蹈的震撼，從你觀賞的作品中，哪一個最能帶給你這種體驗？ 賴：陸揚的《DOKU二元世界》很有型，舞者變成avatar（虛擬化身）後像蒙面超人一樣飛起了，視覺上非常震撼！科技上，5G網絡令真人和avatar的同步率很高，把動作感帶到畫面上。Avatar的樣貌、服裝設計和三維空間設計都充滿細節和質感很逼真，充滿遊戲設計的概念，相信是掌握了數據量的控制。反而舞蹈動作上，雖然梁儉豐跳得很好，但頗為簡單，更能見到的是場景引發舞者創作，缺乏了編舞角度。另外可能需要觀眾合作才會令到畫面更加豐富，但場地是一個限制。 葉：我會說是曾翠珊的《無舞之間》。作品先播放兩位主角的故事片段，建立情感連繫，然後讓觀眾以VR代入角色，與逝去的

Space To Dance With Freedom 文：肥力 《哲學係咁跳》（2022）/ 攝 : Yvonne Chan (照片由 城市當代舞蹈團 提供) 當收到有關舞蹈與（非舞台）空間的題目時，我在想，2024年巴黎奧運會將要加入霹靂舞（breaking）比賽，那廿一世紀迫切要討論的，不盡然再是舞蹈應否或如何發生在舞台之外的空間，而應該反過來提問，舞蹈有回歸正規劇場的必然性嗎？無可置疑，當下舞蹈已存活於不同真實及虛擬空間，而街舞的原點，有部分便是挑戰正規表演場所的權力而誕生，宣揚於任何地方，特別是非正規的場地，更能傳播舞蹈能量;並通過再創造的非自然身體語言，及透過置於日常空間所出現的反差，來展現特殊魅力及美感。如此，就連環境舞蹈這些名稱都顯得有點過時，而因為全球疫情催化，超越地域界限的網上舞蹈又大行其道，及至近年出現大量舞蹈與立體視覺影像結合的串流播放時，每當我要再進入劇院去策劃或觀賞舞蹈演出時，我更會叩問作為創作人、評論人、觀眾及演者，究竟創造者與觀者有否及如何肯定舞蹈之於舞台上的存在價值？更準確的是，當舞蹈已可以於任何空間展現，觀眾能

Setting the Stage for Self-exploration: Interview with Stage Designer Jan Wong 文：黃寶儀 《一個人的哪吒 》<蓮生>/ 攝 : Henry Wong@S2 Production (照片由 香港舞蹈團 提供) 舞台是一個充滿開放性與可能性的空間。不論是個體抽象的內心世界，抑或具象的生活場景，皆可借舞台設計師之手再現台上。對舞台設計師王健偉而言，舞台不單是呈現作品主題的空間，同時也是探索自我與實驗構想的場域。 以生活體驗連結創作 舞蹈空間設計是一個自我詰問以及與舞作主題對話的過程。戲劇演出有劇本可依，佈景與舞台場景需配合與呈現文本書寫。然而，舞蹈創作起始於富有詮釋空間的概念，意念的成型乃依靠創作團隊以自身生活為養分，來探索與回應舞作主題。王健偉談到：「舞蹈創作是一個自我認識的過程。創作者通過自身生活狀態與舞蹈作品碰撞，並從中尋找與提煉出回應作品主題的方式。」 正因舞蹈與生活緊密連結，舞作成了舞台設計師自我觀照的原點。王健偉以舞劇《一個人的哪吒》為例，哪吒雖然只有一個，但每

Space within Dance 文：何應豐 近日，香港舞蹈團的助理藝術總監謝茵邀請我替她明年新作《如影》的舞蹈員設計連串有關探討「舞蹈行動」的工作坊。事源謝茵過去兩年參加了我策劃的《如花。如水。如母》藝行研究計劃，經歷了母親以「繪。話」的訪談體驗，目睹母親們一邊繪畫一邊說自身故事的特殊情境，從中感悟，回想舞蹈表演究竟是怎麼一回事？重訪自己過去，從習舞到成為一個「專業舞者」，她一一再問：究竟身心經歷了甚麼？長期以來，由一個製作到另一個製作，舞台究竟是怎樣的一個地方？和身體又有怎樣的虛實關係？在一切看似理所當然的進入生產線上的「製作」，究竟製造了怎樣的一個自己？她曾穿越過的「舞蹈空間」，又是甚麼？ 《O先生家族死亡事件》上半場／香港文化中心劇場 Set for the first half of The Tragedy of Mr O / Hong Kong Cultural Centre Studio Theatre (照片由作者提供 Photo provided by the author) 工作坊中我以四個「行動框架」，讓舞者分享自己生

文：艾蕓 「八樓平台」以往只是發表作品平台的品牌名，今次卻成為題材之一，取其空間功能回應「日常生活」（everyday life）。（註1）《此刻碰面在尋找我回答如果只有一件小事要⋯⋯》意念多以個人、編排或舞蹈體系自身出發，但問題意識缺席。不過，清晰的舞台調度有助觀者從相關語境作思辨（speculation）。 我想觀察人，但我不想被觀察。Sometimes islands, sometimes an island. （照片由 香港舞蹈團 提供） 印象深刻的段落有：李俊軒運用照明技術轉化明暗對比法（chiaroscuro），並融合身體節奏化的樂曲演繹，編排策略掌握燈光流動和視覺的關係，觀看成為注意力導向的遊戲。緊跟隨展演身體造型術語，蘭花指、三道灣等等，光影殘像前後暗合，辨認扭、擰、彎翹等典型舞姿。俏皮矯健、Camp（「敢曝」）的表達，頗具酷兒格調，與罔兩不定形的視覺趣味，構作可對讀的兩重面向。然後是劉卓禕在錄像上反覆上演訓練動作的情境，正正再現空間（練習室）工具化的運作。現場帶對話機的手持對話機的表演者面對錄像做出話語系統操演，鏡頭向話語對象為

文：Yumi Leung 此次三位編舞彭春、劉燕珺和董仲勤的背景非常不同——彭春的舞蹈風格以流行編舞及街舞為主；劉燕珺是芭蕾舞系出身；董仲勤則畢業於香港演藝學院戲劇學院表演系。他們分別用各自的舞蹈語言去詮釋荒誕性。 攝：Carmen So（照片由 香港舞蹈聯盟 提供） 被凝視的他者、身體的荒誕性 沙特在《存在與虛無》中分析了「身體」這概念的三個面向，而其中首要的是身體於人「在世界中存在」的根本作用。其中身體的荒誕性正正體現在「為他人存在的身體」，即我們的身體受困於社會的標準和他人的目光之下。劉燕珺作為芭蕾舞演員，在作品《Observing incorrect correctness》表達了她對芭蕾動作的所謂「美」和「不美」的思考，舞者的身體被置於如博物館的玻璃框中，承受著被凝視。即使從框中出來後，舞者依然擺脫不了標準的束縛，這種「美」中透露著荒誕。在各種規範之下的舞蹈是否也淪為了視覺中心主義的產物？ 而在董仲勤作品《數位世界絕對的0與1》中，這種荒誕性更為突出，演出中的裸男形象成為了被凝視的對象，淪為權力機制下的「他者」，兩個白衣人不斷地將其推倒