Text: Angela Lee Heir to a world-class flamenco family, Farruquito, at his 41-year-old, first appeared in Hong Kong for the 52nd Hong Kong Arts Festival. He led a team with Manuel Valencia as the guitarist, Paco Vega as the percussionist, Ezequiel Montoya, Manuel de la Nina and Mari Vizarraga as singers, as well as Marina Valiente and Auxi Fernández as the bailoras (female dancers) and brought 1.5hours of non-stopping stunning songs, music and dances to the audience that

文：鄧蘭 本屆香港藝術節上海芭蕾舞團（上芭）之節目《花樣年華》跟王家衛的電影同名，吸引了筆者入場。看了3月22日的首演閉幕場，感其故事、人物基本由電影出發。只是電影背景是六、七十年代的香港，舞劇則以三、四十年代的上海，並藉這時代重現老上海的景象與情懷。繁華、懷舊、旗袍、老歌和中西共融，跟錯過的愛情是本舞碼的焦點，甚至是宣傳重點。看畢約兩小時節目，反覺伯特蘭‧德阿特的編舞和上芭的製作最成功是營造出一片孤寂悲情的氣氛，同時也可能是其不足處。 人設李先生與王太太各自有另一半，又分別租住在石庫門區同一座，是左右房的住客。二人的另一半卻因而出軌，面對這失落處境，二人由忐忑不安，同病相憐，壓抑內心情感到最後也出軌。本來真心，但戰火把二人冲散，和平後在舊地卻是擦身而過，未能重逢。要在芭蕾舞劇中營造電影含蓄的調子和細膩的手法殊不簡單。電影中的鏡頭、攝影、燈光、剪接以至服裝和佈景不可能全搬到舞台上，而這方面《花樣年華》就靠著細緻的編舞，透過兩位舞者吳虎生和戚冰雪把男女主的孤寂、壓抑和悲情展現到觀眾眼前。 《花樣年華》（照片由 香港藝術節 提供） 《花樣年華》（照片

文：朱映霖 結合舞蹈劇場和部落文化展覽的演出，包含著豐富的創意及傳統民族風格的特色，讓觀眾置身於活動式的展覽當中，自由走動或隨意靜坐，欣賞多種關於祭典的民族舞。小劇場內的仿泥沙地及禾稈草的佈置猶如進入了異域的部落世界，穿上大地色系舞衣的四位舞者，靜坐在四角的小舞台上，看似柱上的神像或展館的擺設。他們各自扮演不同部落的神像，由坐在劇場中央的表演者，用敲響頌缽的聲音，以順時針方向的祭神形式，開始喚醒四尊神像活動起來。 第一位舞者是蛇神的形象，服飾有古埃及和印度的感覺，舞姿展現女性的曲線美，手部動作有中國舞的蓮花手和孔雀手勢，腰部和盆骨的扭動較偏向印度舞和拉丁舞的風格，柔軟的蛇腰配合穩健的舞步，混合了幾種神像的特色。如場內展示板的參考資料可見，古文明的羽蛇神是海洋之神、澳大利亞的彩虹蛇是重要的造物主、女媧是中國神話中蛇身人面的人類始祖、印度教的那伽是生育之神等。無論古今中外，遠至非洲、美國、挪威等地，有關靈蛇的神話故事元素，透過舞蹈創作表達富生命力的象徵，形象鮮明而且舞者的平衡力和專注的眼神也是這段舞的亮點。 《部落祭壇》（照片由 Common Gro

文：蘇桔 《闁 ─ 進內》開場前，一方光柱打在深色背幕上，尤如一道銀白色的門正開，歡迎觀眾進入兩位編舞的世界，她們將有關工作與人生的思考入舞，用舞蹈展現其思想沉澱與研究結果，是十分個人性的，卻也具普遍性，容易讓觀眾聯想到自己的生活、工作及職場人生。 《闁 ─ 進內》／攝：Bernie Ng（照片由 新約舞流 提供） 舞蹈日常　工作生活 首先是來自新加坡的陳紫薇編舞作品《舞．領子》（No Collar），如實驗，也如用舞蹈書寫的論文。作為一位獨立舞蹈藝術家，陳紫薇將自己對於舞者勞動的思考，首先發展成其碩士論文研究題目，後來再與四位香港舞者張景喻、洪麗君、廖向民及董仲勤，將之轉化成舞蹈，讓舞者與觀眾與她一同叩問「舞蹈」與「非舞蹈」、「創作過程」與「日常生活」的界線何在。 作品含有富生活感的動作元素，諸如步行、搬抬與展開地墊、原地跑、舉起手指數數、俯臥撐等，看似十分簡單的動作重複出現，又持續在方向及隊形上作出變化，令人不禁思考：這是舞蹈嗎？這不是舞蹈嗎？聲音方面，一位女聲由一開始數算四十件細碎的生活事件，包括電話響、夢境、身體狀態、的士與課堂遭遇等，是

文：葉瑪 向來知道《Living Up／噏 to Death》編舞林俊浩擅長將舞蹈編排和其他劇場、多媒體元素糅合，舞台編排豐富；進場前先看是次演出宣傳文字，不意外地也是充滿訊息量，儀式、異境、靈魂與肉體、練習直面死亡⋯⋯眾多關鍵詞擠在短短數行，看來清晰明確，倒是看不出到底是怎樣一個所以然。然而也是看畢演出才明白，如此分散的視點和敘事線，就是這個作品的呈現形式——不同的舞台元素，包括影像、音樂以至13名舞者各自的行動或舞蹈於同一時空並置而行，共同展述著關於死亡的所思所想；主要情節的穿插過渡相對跳躍，同時間觀眾被允許有限度地於場內活動，選看特定位置發生中的內容。按編舞於演出前的訪問所指，這是回應資訊爆炸年代，大眾慣常碎片式，隨機挑選收看內容的方式。筆者單靠一場演出的觀看經驗，無法斷言這能否成為劇場內可行觀演設計，甚至也只能依賴當時選擇觀看的位置與角度（劇場空間最盡頭也是最遠離所有表演者的觀眾席邊緣），抓住創作裡部分關鍵詞作出分享。 《Living Up/噏to Death》／攝：Carmen So（照片由 城市當代舞蹈團 提供） 一、身體...

文：賴閃芳 由著名舞團維帝戈平衡之力帶來的《無形舞驅》，由國際知名編舞家Sharon Fridman編舞，帶領由八位身障及非身障舞者呈現身體的多樣性，其中三位需要使用輪椅或助行器如拐杖。相信稱此作品為共融舞蹈（Physically Integrated Dance），應該沒有太大反對。想澄清一點是，同台跳舞並不等如共融。輪流的各有各跳，編排時無視身障與非身障者身體的特質、身體構造的不同（例如使用輪椅等工具）及對時間的控制等等，並不是共融舞蹈的出發點。《無形舞驅》以何種策略，讓不同能力的舞者真正共舞？而因身體的障礙衍生的動作，又怎樣成為作品的一個重要符號？而重要是，怎樣防止觀眾視之為奇觀秀，而是真正的直面觀眾的固有思維？ 《無形舞軀》／攝：Yoel Levy（照片由 香港藝術節「無限亮」提供） 無容置疑，這些工具就是身障舞者的身體一部分，它們的物理特性如重量、大小、結構與外型，及最重要的與身體的契合度，影響著舞蹈動作的設計。其中一段三人舞，兩位身障舞者把玩著一對拐杖，他們需要不斷平衡身體去互相支撐，但同時又需要巧妙地傳遞拐杖。作品沒有拒絕使用工具：

文：李夢 女書是記錄湖南省江永縣一帶方言的文字，流傳至今已有四百年歷史，是全世界唯一只有女性書寫的文字。所謂女書，綿延至今，已不限於女性文字，更拓闊為女性書寫甚至女性文化的一個面向，因其神秘，因其獨特，一直吸引眾多當代藝術家關注。去年十二月中旬，在西九文化區自由空間大盒，香港知名編舞家黎海寧與香港舞蹈團一眾舞者合作，將其十六年前的舞作《女書》再度搬上香港舞台，重又引起編創者及觀者思考女性群體的生活、工作與情感經歷種種，之於當代社會的影響。 《女書》2023年重演劇照 ／攝：Worldwide Dancer Project（照片由 香港舞蹈團 提供） 筆者未能有幸於十六年前觀看黎海寧為城市當代舞蹈團編創的《女書》首演，在是次演出的演後藝人談部分，編創團隊談及今次與十六年前首演的兩個版本，其實分別並不算大。儘管時隔十數年，香港的社會景狀、受眾的觀看習慣乃至當代舞蹈藝術語彙本身，都發生了不少變化，但重看《女書》，或許會讓我們發覺，當年述及的挑戰和困境，直到今天，仍有待解決。儘管這些年女權運動此起彼伏，兩性平權等議題動輒在網上網下激起熱烈討論，但今時

文：何映彤 籌辦一場演出不易，舉行一個藝術節的難度更是倍數上升。屬小型舞蹈團體的BEYOND Bollywood可算是越級挑戰，舉辦橫跨三個月的AWAKE香港印「蹈」文化節（AWAKE IDF），完成接近40場活動，包括印度市集、印度舞蹈表演、展覽、講座、工作坊、導賞團等等。活動形形式式，面向不同，但全部都源於一個信念。 提起印度舞，很多人即時想到肚皮舞和寶萊塢舞，或是帶宗教色彩又莊嚴的傳統舞蹈。事實上，印度廣闊的土地上育有多元文化，不同地區和時期各自發展眾多舞蹈類型，更隨時代演變出更豐富的風格。然而，除非喜歡舞蹈，香港人有甚麼動機去了解印度舞呢？ AWAKE香港印「蹈」文化節因此刻意在表演和舞蹈工作坊之外，安排眾多類型活動，讓人有選擇，以自己喜歡的方式去接觸印度舞，多角度了解印度舞蹈文化。對視覺藝術有興趣的，可參加印度民間藝術工作坊，由曼陀羅引動心流；愛看電影的在放映會銀幕裡看到印度電影和舞蹈之不可分割，更有導演和學者解構印度文化。互動展覽靜態與動態俱備，印度市集現場工藝品琳琅滿目，檔主與遊人交流甚多。而且不同節目分別於多地舉行，包括大埔藝術中

文：Yumi Leung 身高九十八厘米，擁有一對靈動的大眼，屢獲殊榮的意大利藝術家祈亞娜．貝爾薩尼（Chiara Bersani）在第六屆「無限亮」帶來作品《溫柔的獨角獸》。在這場跨越劇場與舞蹈界限的肢體演出中，祈亞娜以每次移動突破身體和心靈的障礙，展現出超越常規的美。 超越舞蹈的身體 在舞台上，祈亞娜從熟睡中醒來，緩慢地活動身體，朝著觀眾的方向靠近。這個身高不足一百厘米的身體完全地展現在場內陌生人的眼光下，「我總是在思考究竟是甚麼在移動我的身體。」祈亞娜用身體探索一個又一個問題，這似乎也是一個關於存在意義的深奧命題。她不諱言殘疾人士在舞台表演的種種障礙，但她不希望將其作為一種完全的表演行為，這是一個擁抱身體差異的過程，更是引導每個觀眾將目光投注到真實的自身。 活躍於表演藝術領域的祈亞娜自 2013 年起運用不同創作媒介，包括聲樂、影像及戲劇，以一系列作品回應社會對身心障礙的詮釋。「所有的身體都值得被看見和發聲。」《溫柔的獨角獸》正是延續這一思考，展現出超越標準的身體美。祈亞娜憑此作品曾受邀到倫敦舞傘舞蹈藝術節、威尼斯雙年展及冰島雷克雅

文：陳志芬 2023年身在香港的我們有沒有對社會動盪及戰爭多了一番體會？《異者之名Charlie》這個作品似乎讓我們有機會重新思考這個議題。 翻閱以太舞踏劇場最新作品《Charlie》的場刊，看到「越南船民」、「北漏洞拉」、「紫色的煙霞、漆黑的火焰」等字眼，勾起港英政府時代收音機所播放的集體回憶。帶著越南戰爭的歷史背景，那個懸掛在天花卻垂下糾纏並延續在地上的麻繩陣佈景時而在幽暗藍光中勾勒漁船的輪廓；時而在暗黑的劇場中散發屍體重疊的不安。進場時迎來委婉細膩的音樂，是創作團隊改編越南古典詩人阮攸的《反招魂》並換上南音說唱。 南音淡出後劇場一片寂靜；約十分鐘後舞者謝嘉豪在微弱的水滴聲中，緩慢地從麻繩堆中伸出頭顱爬出來。塗白的身軀如初生嬰孩從母體窺望世界，更像戰後生還者掙扎求生。靠攏地面坐與立之間的動態，痙癴的四肢遲緩滾動，帶有舞踏之父土方巽七十年代《疱瘡譚》的影子。然而，編舞川本裕子及謝嘉豪有提到創作過程以即興的意象推進，並非直接採用舞踏譜的內容。縮成一團的「衰弱體」形象在《疱瘡譚》繪畫痲瘋病人的形態，但在《Charlie》的文本卻是戰爭受害者