文：俞若玫 《For C.》是個有趣的名字，聯想很多，是「forsee」縮寫？是「為了看見」的簡稱？是把「foresee」中的「fore」及「see」拆開為「之前」及「看見」，又或是電腦程式語言C的「for 迴圈」？哪一種猜想都好，都和時間有關。再看宣傳文字，舞作主軸是一位無人相信的預言家，散發著一份對時代及生存意義濃厚的焦慮，因此對作品的歷史觀照，以身體言說記憶，滿有期待。 《For C.》／攝：Ar Liu（照片由 綽舞場 提供） 甫進場，舞者們已在台上了。此安排，也是一種看待時間的姿態，提示觀眾已進入一種先設的存在處境及精神狀態。開幕，一群舞者背向觀眾，以慢速合拍地往台後前進。一種回到過去，或是離開現在的身體暗示。這個簡單但其實一點也不簡單的動作，得要不同個體的存在完全融合才有感染力，純粹沉澱，才有力量。一字排開的舞者呼吸合一才達至純粹的整體效果（ensemble），可是，大概是年紀關係？還是狀態未夠？有些舞者似未有聆聽別人的耐性，腳步輕浮稍欠力度。但這個開場，顯出編舞有敘事的意向。 然後是左右兩台前各有舞者起動，機械人般的動作帶科技感，時

文：程天朗 如果沒有那場肆虐了三年的瘟疫和政府的嚴厲防疫政策，《心渡哲奏》不會以這種方式呈現。儘管真正踏台的只有三位資深編舞兼舞者，但其實是兩對夫妻檔的演出。 《心渡哲奏》／攝：Ah Sze（照片由 東邊舞蹈團 提供） 愛裡沒懷疑 龐智筠的作品題材一向大眾化、生活感重，呈現方式滲入大量戲劇元素，藉個人經驗喚起大眾記憶，惹人共鳴。 《懸念》令我想起龐在2015年的作品《生日快樂》，相通之處是創作人經歷了重要的人生階段，舞蹈作品成為個人的生活紀錄，還邀請廣大的觀眾群作見證。《生日快樂》的創作背景是龐踏入不惑之年，寵物離世，跟愛侶正式成為夫妻；而以盛大派對為背景、調子帶黑色幽默的《生日快樂》展現的是華麗背後的寂寥。 《懸念》場刊介紹是「我沒有懸念」，作品反映創作人面對未來不一樣的人生路，忐忑掙扎不安的心理轉折過程。 《懸念》不只是個人心情紀錄，更是一封坦蕩蕩的情書，編舞對共處多年香港舞台戀戀不捨之情。 作品展示方式是獨舞配合錄像播映，演出開始時全身上下裹得嚴密的舞者出場，燈光映照著她的腳步，隨著燈光及配樂轉變，累贅的外衣脫下，舞姿變得也豁然開朗。...

文：Maze Chan 離開傳統舞台的演出，總教人期待作品如何利用不一樣的空間，又或是作品和空間的對話。《站在三角尖頂上看瞬間的我》在香港藝術中心包氏畫廊演出三支舞作，演出由最低層開始，隨著第一舞作完結再往上走，最後在頂層作結，回應主題的「站在三角尖頂上」。 《站在三角尖頂上看瞬間的我》／攝：Eric Hong @ Moon 9 Image（照片由 新約舞流 提供） 第一支舞作《三形慶典》一開始只見三角紙雕，不見舞者，才發現舞者藏身紙雕下方。舞者或繞過三角，或在三角上滑過、舞動，作品多數段落都顯得十分忙碌，過於忙碌有時容易令觀者迷失，抓不住編者想說的話。回看作品簡介，若是一個關於三角形的夢，或許如此跳脫也確是夢境的特色？段落之間以畫作連接，本是過渡轉折之處，但未看得見與其他段落的關係。可以折疊的立體紙雕效果有趣，若能在舞者身體上看見更多對三角空間及紙雕的回應，以及在身體元素上展現更多拼合與重構，或許舞作會更立體。 從三角夢中醒來，觀眾隨著導賞員指引沿樓梯走上一層，只見《回》的「雕像」（參見場刊）小心翼翼地整理一長串內有紅色液體的透明管子，順著管子

文：聞一浩 盤彦燊是香港少數關注及鑽研亞洲哲學及道家理論以發展其舞蹈理念及創作的編舞。以往多自編自跳，這次由西九文化區自由空間委約創作的《鳴》則是首次看到他只編不跳，純由四位舞者演繹的作品。不過，舞作仍可看到盤彦燊繼續探索身體呼吸與舞蹈動作之間的連繫。 《鳴》／攝：Eric Hong @Moon 9 Image（照片由 西九文化區 提供） 舞者的呼吸與動作固然有關，也常常成為創作探討或展現的對象。看過好些舞蹈作品聚焦舞者的呼吸聲或心跳聲，將之放大，以呈現兩者的關係，以及舞者作為被觀看對象之外，活生生的人的身分。不過，盤彦燊關心的並非呼吸與動作表演性的關係，而是從內在出發，嘗試建構呼吸與身體動作一體的聯繫，關注道家理論中的氣的運行與舞蹈動作的貫串。而這次他還找到一個「具體」呈現這連繫的工具——口琴，讓觀眾了解呼吸與動作的關係之餘，亦為動作加添了聲音的元素。 演出中，四位舞者分別在嘴裡含著一支微型口琴，外面再以膠紙封起，有點像戴著口罩，而那個口琴既是舞作名稱「鳴」中間那一畫的由來，也的確如一把鎖般令舞者無法發聲。在演出的大盒演區中，逐一亮相的舞者起初

文：葉智仁 觀賞《一個人共舞》的六段獨舞組合演出，雖然感官上屬於藝術創作結果的視聽接收，但深層的樂趣，對筆者來說，來自一連串思維層面燃起的聯想。我感受到參與創作者對當代舞蹈的「可能性」這三個字，持續拷問的熱情。 編舞李思颺在場刊裡撰寫的一段簡潔背景資料，說明了創作的來龍去脈。她從逆轉編舞與舞者主客位置開始，採雙向平等的心態，針對如何開發演出者身體特質的提問，以實驗方式逐步讓各人的新動作累積、發酵，並努力共同尋找扣連一切的答案，利用身體去探索空間。 《可不可以離開地球？》／攝：Jesse Clockwork（照片由Neo Dance HK提供） 首先出場的余巧兒，恍似追問需要甚麼條件才能讓手或腳和頭分開運動，或同時出現協調的運動。某指定解剖部位（例如頭、身、手、腳）的「不自然」運動方式，及執行動作的張力是她表達的曲式。接著，劉柏康在重複少量變化的鋼琴音樂中玩「象徵性的身體」——西西弗斯重複滾落山腳的意象，是他表達如何探索「自我身份」與「身體移動」關係的主軸。第三位出場的袁澤森，單是利用面部肌肉的張合，已提醒我們動作素材（movement...

文：Yumi Leung 小龍鳳舞蹈劇場十周年製作《夜奔》，邀請了三位概念編舞周佩韻、馬師雅和黃家駒，與創作舞者李婷炘和許俊傑一同想像，將《水滸傳》中的林沖夜奔改編成當代舞，從不變的文字中找尋流動的角色與身份。 崑曲《夜奔》是明朝李開先《寶劍記》裡的一齣戲，主要描寫了林沖在夜奔梁山的路上，「專心投水滸，回首望天朝」的複雜心情，一種對未來生活的茫然。三位編舞以不同方式進入這個戲曲文本，創作出三個風格截然不同的舞作，可見在戲曲世界裡所有東西都是既定的，而當代舞則是一個找尋的過程。 《夜奔》／攝：Eric Hong @Moon 9 Image（照片由小龍鳳舞蹈劇場提供） 對抗性的留白 與戲曲表演相比，當代舞中的矛盾和張力更為內在化，《夜奔》採取獨舞的形式，林沖的個人形象和內心世界得以被放大，而他的對手角色和背景交代則採取了較為意象的呈現。在舞台設置上，用燈光營造湖水藍色的草原，背後的簾幕則作為林沖掙破枷鎖的象徵。 周佩韻在作品中突出了林沖的英雄戰士形象，獨舞中林沖的對抗角色失位，舞台上運用投影的大影子去演繹林沖的敵人和內心世界；馬師雅作品中的林沖塗黑眼

文：格子 筆者曾經跟一些中國舞訓練背景的舞者和編舞家交談，大家都致力推廣傳統的中國舞文化，糅合創新的元素和自家風格展示於觀眾前，希望當代中國舞受到更多觀眾關注。La P en V優之舞藝術總監兼《異舞．迴聲》編舞莊陳波在場刊簡介：「舞蹈會否像編碼一樣，有既定程式？讓我們重啟舞碼之匙，探索不同維度的虛與實，透析肢體語言以外的紋理……」既然如此，我的著眼處會是作品中的「傳統、編碼、重啟、虛實、肢體」和以外的東西，到底想向觀眾呈現甚麼觀感與訊息。是次演出因疫情關係一再改期延後，而這三年疫症讓他思考更多人與自然、個體與社會，還有舞蹈的現在與未來發展的關係。 《異舞．迴聲》／攝：Mak（照片由La P en V Innovative Dance Platform提供） 《異舞．迴聲》是莊陳波從法國南部亞維儂藝術節考察中得到靈感，透過傳統意念和元素為基調，創作他第三部長篇作品。作品分了六個段落，由九位舞者組成：〈迷〉、〈天人地〉、〈妳聽見嗎〉、〈裂〉、〈信．途〉和〈無言．百道〉，由獨舞、雙人舞到群舞的編排，再加上一些抽象圖案的投射、音樂、燈光轉換，營造神秘的

文：陳瑋鑫 《咁…執生囉》／攝 :KC Creative（照片由鐵仕製作提供） 早前有一部港產電影，以「可能係香港史上最揸流攤嘅運動電影‍」作為宣傳標語。我並沒有入場欣賞這套電影，不肯定「最揸流攤」（最馬馬虎虎）到底是創作人的自嘲，還是另有所指。但我月前在香港文化中心劇場看完鐵仕製作（TS Crew）的《咁…執生囉》後，腦海中就不期然冒出「可能係香港史上最揸流攤嘅舞蹈製作」這一句形容。 我得承認在演出完畢後的當下，的確感到絲絲失望，可是以上的一句評語，卻不盡是晦氣說話；想深一層，其實作品的構作手法，以及所呈現出來的面貌，正正反映了這兩年多以來，大家面對疫情及各樣政策轉變的無奈與無力感，縱使沒有宣之於口，大聲疾呼，但經歷過的人，一切在心中。 《咁…執生囉》／攝 :KC Creative（照片由鐵仕製作提供） 整個演出大致可以分為四個部分，首部分是由觀眾進入劇場到就座。伍仲偉、鄭子煬、杜志星、劉佳豪、毛維及楊浩共六位演者，全都穿上俗稱「大白」的全身防疫衣，在通道上不同位置，以不同形式要求觀眾配合他們進行一些似是而非的防疫措施，例如（在身體不同部位）量

文︰肥力 《叢林奇譚（再造版）》／攝 :Ambra Vernuccio（照片由新視野藝術節2022提供） 倘若不是艾甘．漢（Akram Khan）編舞，究竟還有多少香港觀眾願意來看《叢林奇譚（再造版）》（Jungle Book reimagined）演出？我能夠想像一般觀眾均渴望看到編舞如何以當代流麗又兼具古典特質的舞步，配合傳統技法及對政治的敏感度，來重新演繹經典，而非單純來觀賞一個耳熟能詳的童趣小品。然而無可否認的是，演出確實是充滿著兒童表演氣息，更坦白來說，是以兒童劇的技藝設計，彷似給兒童觀賞的作品。而非如編舞在場刊所言，以時下或未來孩子的視角來重構故事，兩者在藝術處理上是有分別的。以致，非關好壞，但當演出放在新視野藝術節這個面向成人觀眾，特別是對藝術及新形式有深度追求的目標客群的檔期內，兒童取向的舞蹈必然與觀眾的期望有落差。令如我一般想來一睹編舞光彩的觀眾，需要邊看演出，邊以長時間來調整觀賞心態，才能再次沉浸於舞蹈的美好。繼而思考，這份期待落差又是否一場舞蹈上的「間離效果」，好讓編舞對觀眾傳遞更具政治意涵的資訊？ 《叢林奇譚（再造版）》／

文：鄧蘭 《布蘭詩歌》／攝 :Conrad Dy-Liacco（照片由香港芭蕾舞團提供） 集本港兩大藝團香港管弦樂團和香港芭蕾舞團聯合呈獻，香港管弦樂合唱團和香港兒童合唱團同時參與的《布蘭詩歌》，該是本年本土藝團至盛大的演出。演出包括兩部舞作《最後的歌》和《布蘭詩歌》，由於篇幅所限，本文只集中在下半場《布蘭詩歌》之編舞部分。編舞由香港芭蕾舞團藝術總監衛承天全新打造，儘管音樂並非新作，柯夫的《布蘭詩歌》本身就是一鉅作，長達一小時的節目是為歌手和合唱團而寫的。今次加入芭蕾舞，舞台視覺比想像更豐富和宏大，而整個製作也見證了香港頂尖藝團除在水平和創作上的成績，更在製作方面展現國際級水準。 《布蘭詩歌》／攝 :Conrad Dy-Liacco（照片由香港芭蕾舞團提供） 《布蘭詩歌》首尾的合唱〈噢命運〉激烈宏大，情緒強烈表達命運逆境如巨輪此起彼落，連勇士也要擊倒。近百人的樂團，再加兩個合唱團，在台上就算普通排列，都有「大型」之勢頭。然而加了芭蕾舞，樂團就要在舞台下方如隱身般演奏，如果台上「陣勢」不夠派頭，一開始必然大打折扣。 《布蘭詩歌》／攝 :Keith