[中] 只顧前瞻，會否局限了視野？ —於重排現代舞經典《Day on Earth》中學習

Tom Brown與Cathy Appel排練《在地上的日子》；攝於1980年

​在一次題為「談我的短篇小說」的演講中，作家巴金說到以下一個故事。於創作《安娜˙卡列尼娜》（Anna Karenina）時，托爾斯泰（Tolstoy）把情節構思好了，但因不知如何下筆而苦腦。他無意地翻開《普希金（Pushkin）小說集》，讀到其中一章的首句：「在節日的前夕客人們開始到了。」覺得這樣直接「跳到動作上面去」是一個好開頭，便寫下了小說初稿的第一句：「奧布朗斯基家裡一切都亂了。」跟著便順利完成了這部巨著。雖然這個開首後來改了，但不減原句在創作時的重要性。借這個故事，巴金建議從事創作者「不妨再讀些過去優秀作家的作品。任何作家都可以從好的作品那裡得到啟發。」

這個建議，在今天香港的現代／當代舞壇中只講求新作的時代，究竟還會管用嗎？新約舞流將於11月29至30日於香港藝術中心壽臣劇院演出《活著》，其中將會演出一齣韓褔瑞（Doris Humphrey）的現代舞經典名作《在地上的日子》（Day on Earth）。由本地舞團排演現代舞經典，這可說是香港舞壇的首次，也是一次難得的機會，讓我們檢視當中的經驗。

《在地上的日子》完成於1947年，其後由白朗唐博士（Tom Brown，1948-2018）帶來香港，於1986年教予當年演藝學院的首屆學生，並作校內演出。過了30多年後的今天，數個當年受教的學生 —— 李志強（Cary）、周佩韻（Pewan）、麥秀慧（Antoinette）和羅詠芬（Kim） —— 合作為新一代舞者重新排演這個名作（另外還有指導小舞者的江麗明）。排練這個被舞評人John Mueller譽為「不需要更多的舞者，不需要更多的時間」的作品，Pewan 和Cary坦言一早已預計了會有難度。在正式綵排前，他們與其他老師要先排一次，整理動作的質量和當年老師所用的技巧和要求。「Tom那時很著重對音樂的掌握，和舞者的勁力（efforts）運用。」他們認為這個作品動作其實不難，但要拿捏當中細微之處，對新一代舞者有一定難度。當年直接參與排練和校內演出的Antoinette補充：「這齣舞要很專注才能跳得好，要感受到音樂…… 不只做動作，而是要把自己投入舞蹈中，要將件事做得合理，且是要四個舞者一齊去達成，這是困難的地方。」

這個由三個專業舞者演出（另外有一個小孩）的名作，在今次製作中起用了兩組舞者，分別是黎徳威（徳威）、楊怡孜（GiGi）和黃詩羚 （Szeling），以及黎貴諾（Jasper）、羅思朗（Sarah）和伍美宜（Emily）。其中，這個作品對跳中國舞出身，後轉現代舞的Gigi印象最深。「第一次看錄像時是頗震撼的，想不到如此『人』— 跳一些有關人的東西、（有關）生命的感覺。想不到當年的編舞家用這樣（舞蹈）的方式去來思考人類…… 令我對現代舞有較全面的理解。」不是現代舞出身的她，發覺這作品要求比較系統性的現代舞技巧，與她以前所跳的、講求自我的現代舞／當代舞很不同。對她來說，這是種新的經驗，也帶來一些困惑，最後經Kim指點後，領悟到要在系統中掌握自我。另一方面，她覺得自己的人生經驗對演繹這個作品很有幫助。「我覺得自己十年前未必對這舞感受如此深。有一陣子，我很崇拜很『型』的動作，但現在的心態回到『人』這個原點…… 如何看人、看生命，要經歷過後才看到，才能為動作注入深度。對編舞者來說也是一樣，所以這作品能承載這麼多代的舞者的演繹。」

《在地上的日子》排練；舞者(由左): 楊怡孜、黎徳威；攝：Pandora Sin

相對地，其他經驗較淺的舞者或多或少都在拿捏角色上遇到困難。這可以由Sarah的體驗說出大概。「要以身體說故事，由內到外，要很生活、人性化去做每個動作，Pewan常提出『感覺』很重要。初時我不懂得怎樣做。那並不是記了個故事便可以做到，而是要領會每個動作、與其他舞者的關係，再去雕琢與音樂的關係，要自己一直去揣摸。由頭到尾情感的演變要連貫，心裡要想得很清楚。」

音樂在韓氏的作品中佔有很重要的地位。她曾說自己是被深愛的音樂帶引到舞蹈的世界。在創作這個作品時，她曾寫道：「困難所在…… 是作曲家的設計與築構於其上的舞蹈和戲劇兩者如何應對或融合，而不會損害其中一方。」在排練中，很多舞者都覺得在掌握音樂上遇到困難。Jasper指出：「近代音樂比較直接，但跳這個作品，你不只要聽，而要與音樂共同呼吸，與演奏者共同呼吸，深、淺、屏息、停頓，不只是數拍子，而是要與一個有生命的人溝通。」他這個看法，對應了著名舞評人（也是Tom 的老師和好友）Marcia Siegel 對韓氏創作的雙人舞的觀察：「舞者甚少做嚴格的統一動作（unison），但從他們間的對位（counterpoint）展現兩人間最密切的調和，因為他們不是回應著音樂提示或其他的外在指示，而是在其共創的內在脈動（inner impulse）中起舞。舞者的呼吸節奏也把情緒色調注入身體形態中，這樣舞者就不必把角色的感受刻意表演出來。」

在訪問時，這齣舞蹈已排練了兩個星期，各舞者有著不同的感受。其中較年輕的Emily感觸最大。她一直都感到自己有不足之處，但不知如何改善。「要跳這樣經典的作品，是不可以蒙混過去的。這次排舞老師很仔細地微調動作，指出如何從身體的某一點帶動，這是看其他人的演出時不會看到的，但如果懂得運用的話，其實是不難做到，並不需死力地去做動作。發覺到自己欠缺扎實的基礎，這次經驗可以帶來點補足。」

「我覺得跳這類經典有點像上技巧課。」Szeling 則享受排練這舞的過程和其中的感覺，因為那訓練與之前所學的很不同。「 跳這舞令我更知道自己的身體原來還可以如此表達不同的情感。」同時，她亦指出排練這類舊作時，有經驗的導師往往可以看到自己的身體有甚麼問題，「一點出來，身體便通了，感覺很奇妙。」相似地，德威認為這是一次對自己身體的檢閱。「你缺了什麼、擁有什麼，可以從新整理，再向下一階段出發。其實，這是在每個階段都需要做的。」

然而，令舞者有所得著的並只是舞蹈的技巧和導師的指點。Szeling很興奮地指出：「小朋友（甘希琳和溫昕冉）跳得很好，很自然。例如小孩對媽媽說再見的一段，由興高采烈轉而心情低落，每次我都看得紅了眼。從她們身上也學到了很多。」德威認為小舞者的表現，正反映了演出這作品其實要很「有機」（organic），做一個動作，應要清楚當中動機，才會微調得好。本身是編舞者的Pewan看到這背後其實是動作編排上的心思。「韓福瑞為小舞者選取了生活化的動作，刻意減少在技巧上的要求。很明顯，她對小孩的活動有很仔細的觀察。」

喜歡編舞的Jasper 也從創作的角度去思考。「為什麼這齣舞是經典？我在這個問題上想了很多。經典作品不受年代潮流所框著，是什麼因素令其成功？其中的雕琢、探討有多深？70年前的作品，到現在我也可以與之溝通…… 我感到經典兩字真的有趣。」

得與失，參與者的感受因自己的背景歷練而各有不同。也許，Pewan的一番說話，最能作出總結：「時不時重排經典會對舞者的訓練有幫助，對香港舞壇的平衡和觀賞都有好處。作為一個觀者去看美學的改變，作為舞者去看身體的運用，或作為創作者去看舞蹈結構，全都是好好的學習機會。」

其實，欣賞這類經典名作的得著，又豈只局限在舞蹈上。《在地上的日子》在取材上的凝練，也令筆者有所思考。把抽象的農耕動作貫穿全舞，不止把整齣舞蹈與大地緊緊地扣著，還以這最古老、樸實而貫穿人類歷史的工作，萃取出人類倚賴大自然而活這個千百年不變的生存本質，令到舞蹈帶來的想像和思考擴闊到對人性的宏觀探討：大地與生存、情感與聚散、活著與死亡。這種宏觀的視野，令筆者想到以人類的本質來看經典的價值：人類憑智慧成為萬物之靈，但這智慧其實是在人類懂得言語溝通後，才可以有效地代代相傳，再經過數萬年的累積和進化，才令人類可以脫穎而出。換句話說，沒有這樣的經驗累積，今天的人類可能還在茹毛飲血，更不用說文化、文明和藝術。漠視經典，是不是違反了這條經過千萬年驗證的定律？

=