[中]「原動作」的探究系列—身段化舞，隨言介入

仕女圖；馮超然（晚清、民國時期畫家）作品。

編按：陳凱是本地編舞和舞者，他創立的「原動作」貫徹「鑽研動作，讓動作表達其自身意義」的藝術理念，於舞台上産生幾何畫面，將動作分析提升至新的層次。此文為陳凱對於身段的探索過程的思錄。

身段，如同水草，流紋縵理。

何爲身段？相信很多解釋都不能釋懷盡意，似，離了水的水草，便囫圇一團1。

但，若用「動作」這一詞來會意身段，忽地就讓人茅塞頓開，恍然一悟，萬般都回到了本質。並，勢如破竹地讓各種難言都易語了。

身段即爲動作，這便是一種很好的解讀：曲中的身段—曲中的動作；身段要提圓—動作要提圓；身段多韻味—動作多韻味；修一修身段—修一修動作。諸般，萬象歸一。

古人真的是雅致，在「動作」這一現代詞藻產生之前，語匯出「身段」，不單衹用來通明戲中曲中的形體運動，還賦予了它一種藝術情懷。亦，身段，又不僵於動作，更，多了一份情。這份情，既不準確是Love，也不準確是 Emotion或 Feeling。喚一個人的昵稱，比起直呼姓名，就是多了一份情。

「原動作」的動作探索脈絡，於2016年開始投視在中國（表演藝術範疇）古典動作，最能直接去研習到的現存的古典動作資源就是中國戲曲裏的身段。是處，通過文字隨心集札一些在介入過程中的領會，更待日後進步斟酌。

圓融

身段在圓：平圓、立圓、八字圓，籠蓋了身段在戲曲四功（唱、念、做、打）五法（手、眼、身、法、步）中的動律。典型的動作，如：雲手，雙晃，雲步，圓場，五花，莫不行圓婉之途徑。欲左先右，欲進先退，未高先低，未快先慢的動勢，不僅來自兩極轉換的道家思想，更有中國人通執入世的圓融圭臬，在其後潛移默化。

貫通

身段也是貫通的。即起點可爲終點，終點可爲次起點，次起點可爲次終點，次終點可爲次次起點，次次起點可爲次次終點……依循無止休，轉換和搭配極其靈活。易拆、易合、易變，不爲固定套路所羈絆，變幻莫測，卻又心通氣順。

文名

中國的藝術家是這樣給身段命名的：雨潤、垂柳、醉紅、驚鴻、含香、迎風、映水、雁欹、掬雲、遠行、滴露、隕霜……這些名字本身簡直就是藝術，富含美麗的畫面感。文學之高度，用情之端莊，命名者若無深厚的文言文功底，何能如此？慶幸，是這些文學高士愛上藝術，參與藝術，設計藝術了。

皆有意？

身段有意，身段是否個個動作有意思？當然不是。

身段釋爲動作，有一分三類之說：意思、情緒和裝飾2。

意思動作，從日常生活當中提煉而成的表演動作，譬如嬉戲撲蝶、開關戶門、揚鞭策馬……情緒動作，詮釋表演人物不同情感的動作，譬如瑟瑟發抖、激將憤怒、嬌媚挑逗……裝飾動作，沒有特定意思，實爲美化動作視覺之功能。

同源？

身段和戲曲同源？顯然不是，百戲之母的崑曲，在最初的海鹽腔和崑山腔的融腔階段，經常是衹唱形式。即便是後來興起的京戲，也亦有不帶身段的衹唱雛形。

何源？

身段是哪裏來的？有書，源於太極拳3。但太極拳自身起源莫衷一事。最廣泛一説，太極拳是明朝年間產生，由宗師張三豐傳出。然而，張三豐爲杜撰人物，還是野史人物？不得知。正史甚至連此人都無記錄。

太極拳尚未明源，而將身段的起源設定在不能早於明朝（即所謂太極拳出現的朝代），不多可信實。但是，身段受到太極拳影響，卻是鐵證如山。程硯秋的近身弟子王吟秋每日清晨必打一套太極拳，以做訓練身體之用，其言，此爲程師之規矩。可見，太極拳確實影響了表演者的身段的運用和創作。

應該讓「舞蹈」出場了。

舞蹈有文字記載，啓於上古的黃帝所作的雲門、大卷的樂舞，《周禮注疏》卷二十二〈春官宗伯‧大司樂〉更延續文字，記錄了黃帝之後的大咸、大磬、大夏、大濩、大武，并同雲門、大卷合成上古六代禮樂4。

周代開始建立完善的禮樂制度: 禮，規定秩序；樂，教化人心。樂中設舞，舞分由二，既雅舞和雜舞。雅舞通常爲宗廟祭祀所用；雜舞，則爲人所欣賞（如宮廷，貴族，至或民間）。

周代以後的舞蹈脈絡基本維持到清代，特別是國力統一强勝的朝代，比如漢代，唐代，宋代，樂舞發展朝氣蓬勃、推陳出新。

先秦時代的《呂氏春秋‧古樂篇》記載舞蹈產生的原因如是：「歌之不足，手之舞之，足之蹈之」5。舞蹈、舞蹈，是舞（手部）和蹈（足部）的二元一體。音樂、歌聲實在是不能盡興，舞蹈來了。這條重要的文史，作爲遙想身段與舞蹈之間的關係，不言而喻。

事物不會憑空出世，要一探究竟，就是去尋找它的前身。一個人從哪裏來？生命鏈中的父輩，祖父輩，曾祖父輩，亦前亦前。身段從哪裏來？如果認識肢體運動的共通，如果瞭解舞蹈的悠久起源，如果知悉戲曲曾經的衹唱雛形。那麽它極有可能是藉鑒了舞蹈姿態和動態，方成就了戲曲當中「無唱不舞」的身段。

故，古舞乃身段之源，可信度强。

幅度

身段是含圓而舞的。含圓：既收斂，卻又追求飽滿。

身段有文式（文戲之用）和武式（武戲之用）之分別。前者上身多舞，後者底盤多蹈；前者斯文有章，後者氣放有節。二者均注重含圓，不蔫度也不過度。

度，身段是一種中度或微度的幅度。譬如雲手與點步：手姿雙腕幾近，駐步不擴一足。小幅度，巧細緻，含蓄留白，以此奉爲圭臬，普世傳習。

可能，古人的服飾多爲寬袖大袍，受其約束，有其影響，方微度以大美。

運動幅度與服飾之間的緊密關係，今日看去更爲足證。現代舞蹈中的赤足，薄衫，彈性緊身衣甚或赤裸，支持了肢體線條的無限延伸感、重心的無限失衡感和情緒的極度爆發感。其擴張釋放程度反差於身段的格調，這就引思了那些毗鄰身段的時代因素，譬如，服飾，頭飾，髮式，體格，甚或表演的用途、場合和場地。

精華與糟粕

春秋五霸之一的齊桓公有一則故事：

一日齊桓公在堂上讀書，堂下有一位修車輪子的木匠在做活。

木匠問，大王在做甚麽？齊桓公答，讀聖賢之書。

問，聖賢都還在嗎？答，聖賢都已不在。

木匠說，那大王您讀的就是古人的糟粕。

齊桓公怒，命其言。木匠解釋：小人是做車輪子的，車輪子有多寬多大多少條幅，小人非常熟悉，也能傳授給小人的兒子。但車輪子安裝在車軸上，要多緊、要多鬆，小人卻很難說明白，也很難傳授。太緊，車輪子不靈活；太鬆，車輪子易脫軸。說得出來的是糟粕，説不出來的是精華。故大王您讀的是聖賢的糟粕，而非聖賢的精華6。

這個關於精華與糟粕的故事，也非常對位身段的内在理解。

動作、把式、套路一旦程式化，容易被套用，也容易被文字記載，然而，實踐當中有更難的東西存在。舉例來説，如何在平均韻律之間有破格，如何在轉換動作之間有

流轉，如何在虛實之間有掌舵……這些是難以表述的，卻又是身段樹立欣賞規格的好與劣的界定，亦所謂「精神」光耀的品味。

如果說，藝術層面上，評論人與實踐者之間有理解上的距離的話，就在於此。因爲這些身體才能領會卻又不能言明的難點，説不出來，就記錄無方，更可況是被評論。大評論家應該是大藝術家才好，那樣的評論必能維繫精華的正道，而幾近藝術認知的準確。

兩極

據説老子有位老師叫商容。商容年老病重，老子前往探望。

老師問，你看我的牙齒還在嗎？老子答，不在了。

老師問，你看我的舌頭還在嗎？老子答，還在。

老師問，知道是甚麽意思嗎？老子答：「非謂剛亡而弱存乎」。

老師滿意道：「天下事盡矣」。

老子理解到剛强的滅亡，柔弱的生存。老師甚是高興，說到天下的道理就在這7。

天下至柔者，水也。但水能滴穿堅石，正是中國道家太極之兩極互換。老子主張弱者生存，凡事低調，退後一些，就能保全；凡事炫耀，衝前，就會滅亡。類似的兩極思維還有大智若愚、大直若曲、大巧若拙、大白若黑、大富若貧……可以衍推無數。亦可顛倒，大愚若智、大曲若直、大拙若巧、大黑若白、大貧若富……人生現實意寓盡顯其中。

陰和陽，乾和坤，是身段的倫理。

身段陰陽之區別有素：男生多軀直，女旦多旁腰；男生多闊步，女旦多黏移；男生多外放，女旦多内收；男生多抬面，女旦多含頤；男生多簡化，女旦多繁複。

身段乾坤之互融互換：男生在手姿上有蘭花指（女性）的設定，女旦亦講求雙肘外闊（男性）的姿態。角色反串亦是經典，男兒飾旦、女兒扮生，提陽以益陰、擕陰以潤陽。乾旦—梅蘭芳，程硯秋等，坤生—恩維銘，孟小冬等，就是以獨特的換位眼光來演繹相互不能自覺的對角，應證了中國古典藝術文化中的陰陽互融，乾坤互換的哲學思度。

時至今日，乾旦被坤旦、坤生被乾生所趨代，身段兩極開始正陽陽，負陰陰，形成分離的審視，唏噓了幾代戲曲大師曾創下的中性美的式微。

化舞

若身段是藉鑒或引入古代舞蹈之後，而自行體系的話，那麽返回去，從身段本身去捕風捉影，就有可能發現古代舞蹈的依稀依據。

故，身段已不再被束閣於戲曲，它更是要福澤舞蹈或其他藝術形式。站在身段的肩上，舞蹈能看得更古。

或許中國古典文化萬象歸一，武術和舞蹈有相通，舞蹈和身段有相通，身段和太極拳有相通，太極拳和武術有相通，甚至它們和先秦諸子百家爭鳴的思想火花都有相通。

然而過於執著定義，甚麽是身段，甚麽是舞蹈，就會產生「戲曲舞蹈，閑人勿入」這樣的畫地爲牢，關起相通的大門，阻礙探索的魄力。

上世紀五十年代開始產生的中國古典舞，放大拉長了身段的幅度8。近乎同一時期產生的漢唐舞蹈，對象壁畫，追尋舞蹈。一是將身段變形，吸納新式，遂成舞蹈；一是繞過身段，另闢蹊徑。

後來者應具思考，是否可以找到第三條、第四條路徑將身段化舞呢？又，是否能尋到充足的依據，兼融匯今人之理解，並維繫身段之精髓？

「原動作」嘗試分析身段，抽取動作本體，持以理解其圓融貫通的規律，蛻，有依據的古意舞姿，濟源想像。

抽取的本體例如：

射雁，動作的兩端立圓。

探海，動作的平面畫圓。

雲手，動作的八字滿圓。

臥魚兒，動作的圓形螺旋。

這些例子都是實實在在可以擬出原則，依循此法亦可衍展出更多同本質、同幅度的動作，從而抛離特定意思的負擔，形成可持續發展的裝飾性動作9。爲甚麽是裝飾性動作？因爲此類動作用法自由，不拘泥於陳規，又可灌以不同實踐者自身的個性發揮，正應了身段的圓融貫通的靈性：活起來，但也不亂來。

抽象

中國傳統水墨畫曾有一説，見山忘山，見水忘水，説的是寫意中的「意」。意，即抽象，不可名狀。在傳統水墨畫的歷史當中曾出現過虛化了「形」，突出了「意」的抽象大家：宋代米友仁的《雲山圖》，明代徐文長的《墨葡萄》，就是這樣忘山忘水忘物的奇葩。

抽象，抽象，抽其象（現象），還要加一句，顯其質（本質）。

「原動作」試圖以抽象，來賦予古典傳統表演藝術一種的新的嘗試。身段爲戲，爲故事，爲情節，爲人物已經服務很久了。將來，它是否還有新突破的應用呢：爲配合唱腔的而定下的節律之外，有沒有別的節律，換音樂？爲配合劇情而定下的意思之外，有沒有別的身份，去意思？爲配合唱念做打之外，有沒有別的比例，成個體，成主角，成獨立？這是「原動作」在研習當中提出的思問。

進取抽象，試圖將身段衹是同人體對話。衹是—暫時將人物、造型、性格、對白、唱詞、情節、敘事……先放下，先脫離，先告別；人體—軀肢的運動功能。留下身段和人體單獨面對面，以開啓更細微、更純粹的途徑，來觀看本質。

拓視

探尋古代舞蹈，除了在動作發展方面需要依據，更要在編舞結構上有依據。

這是一個至大的空白，鮮少有人能意識到，實踐到，甚至花漫長時間去探索編舞的依據。商業社會製造的文化模式有規律—要快產，要多產，要繁忙，要進入市場，要抓住觀衆。格格不入的另一端，誰會去做這費力不討好的寂寞事呢？

編舞隨心、隨意、隨靈感就好，還需要依據嗎？需要的。

因爲沒人親眼見過古代的舞蹈，沒有人可以復古到原本。古人留下的衹有靜態的文字，描圖，壁畫之類的定格記錄。這衹有依靠人的想象力將定格串聯起來，但具體怎麽建構活生生的古式動態？需要有依據，因爲依據有跡可循。哪裏循？舉例，從文學結構上去尋找。

每個時代都有塔尖式的高度文學結構：先秦時代的詩經，有重章叠句的詩經體；漢代的樂府詩，有齊言體和雜言體；魏晉古體詩直至影響了唐詩的近體詩，以致唐詩的押韻和平仄更爲講究工整；宋詞的長短句，每句字數參差不齊，但又設定小令、中調、長調的格律；元曲的雜劇引渡了明傳奇的產生，文學結構開始敘事完整；到了清代小説，更是將敘事手法演進蛻變，自此有了《紅樓夢》的高度小説體。等等。

藝文一體，一個時代的文學結構一定有其匹配的藝術形式產生，詞、曲、聲、歌、舞，是自周代禮樂制度一脈相承以來的并列同類項，相互影響，相互提升。舉例思考，戲曲這樣的綜合表演體爲甚麽是發生在明清？與明傳奇、清小説的關係千絲萬縷，因爲小説敘事是一個完整的結構體—有開始、有發展、有結束。唱、念、做、打，捻合一身爲綜合，應對了小説的完整與多重。爲此，要設想和編排古代的舞蹈，必不能脫離對文學結構的研究和參考。想像，從不憑空，化靜爲動的想像力需要依據。

視野的遠行有兩極，或往未來，或通遠古。嚴謹地考究，是產生正品之作的前提。

後話介入

2016年，康文署文化節目組主辦續舞系列，由此，「原動作」通過創作《古扇今臨》，學師青年名伶林芯菱，開啓了對於身段的研習、探尋身段化舞的共通渠道。

2017年，香港舞蹈團團長楊雲濤先生爲創作《白蛇》拓展探索，邀請筆者爲舞團舞者開設工作坊。課間，身段陰陽互學作爲訓練内容，男舞者學女段，女舞者學男段，用以發掘舞者内在的兩極能量，剛柔並濟。

2017年，香港演藝學院研究生課程統籌 Mr. Joseph Victor Gonzales邀筆者爲舞蹈研究生客講《古典動作與現代編舞》。

是以，感激一同介入此番探索的人物與機構，互進勸勉。寫於2017年秋。

1作家木心先生隨筆：「《紅樓夢》中的詩，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看。」，筆者引之藉鑒。

2《戲曲旦行身段功》張逸娟主編 ; 王詩英撰. 北京市 : 中國戲劇出版社, 2003.

3《戲曲旦行身段功》張逸娟主編 ; 王詩英撰. 北京市 : 中國戲劇出版社, 2003

4崑曲牡丹亭與古典舞蹈之研究 / 蔣嘯琴著. 板橋 [Taiwan] : 國立台灣藝術專科學校出版委員會, 民國73 [1984]

5崑曲牡丹亭與古典舞蹈之研究 / 蔣嘯琴著. 板橋 [Taiwan] : 國立台灣藝術專科學校出版委員會, 民國73 [1984]

6易中天《先秦諸子百家爭鳴》；上海市：上海文藝出版社，2009