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[中]「原動作」的探究系列—身段化舞,隨言介入

December 10, 2017

仕女圖;馮超然(晚清、民國時期畫家)作品。

 

編按:陳凱是本地編舞和舞者,他創立的「原動作」貫徹「鑽研動作,讓動作表達其自身意義」的藝術理念,於舞台上産生幾何畫面,將動作分析提升至新的層次。此文為陳凱對於身段的探索過程的思錄。

 

身段,如同水草,流紋縵理。

何爲身段?相信很多解釋都不能釋懷盡意,似,離了水的水草,便囫圇一團1

 

但,若用「 動作」這一詞來會意身段,忽地就讓人茅塞頓開,恍然一悟,萬般都回到了本質。並,勢如破竹地讓各種難言都易語了。

身段即爲動作,這便是一種很好的解讀:曲中的身段—曲中的動作;身段要提圓—動作要提圓;身段多韻味—動作多韻味;修一修身段—修一修動作。諸般,萬象歸一。

 

古人真的是雅致,在「 動作」這一現代詞藻產生之前,語匯出「 身段」,不單衹用來通明戲中曲中的形體運動,還賦予了它一種藝術情懷。亦,身段,又不僵於動作,更,多了一份情。這份情,既不準確是Love,也不準確是 Emotion或 Feeling。喚一個人的昵稱,比起直呼姓名,就是多了一份情。

 

「原動作」的動作探索脈絡,於2016年開始投視在中國(表演藝術範疇)古典動作,最能直接去研習到的現存的古典動作資源就是中國戲曲裏的身段。是處,通過文字隨心集札一些在介入過程中的領會,更待日後進步斟酌。

 

圓融

身段在圓: 平圓、立圓、八字圓,籠蓋了身段在戲曲四功(唱、念、做、打)五法(手、眼、身、法、步)中的動律。典型的動作,如:雲手,雙晃,雲步,圓場,五花,莫不行圓婉之途徑。欲左先右,欲進先退,未高先低,未快先慢的動勢,不僅來自兩極轉換的道家思想,更有中國人通執入世的圓融圭臬,在其後潛移默化。

 

貫通

身段也是貫通的。即起點可爲終點,終點可爲次起點,次起點可爲次終點,次終點可爲次次起點,次次起點可爲次次終點……依循無止休,轉換和搭配極其靈活。易拆、易合、易變,不爲固定套路所羈絆,變幻莫測,卻又心通氣順。

 

文名

中國的藝術家是這樣給身段命名的:雨潤、垂柳、醉紅、驚鴻、含香、迎風、映水、雁欹、掬雲、遠行、滴露、隕霜……這些名字本身簡直就是藝術,富含美麗的畫面感。文學之高度,用情之端莊,命名者若無深厚的文言文功底,何能如此?慶幸,是這些文學高士愛上藝術,參與藝術,設計藝術了。

 

皆有意?

身段有意,身段是否個個動作有意思?當然不是。

身段釋爲動作,有一分三類之說:意思、情緒和裝飾2

意思動作,從日常生活當中提煉而成的表演動作,譬如嬉戲撲蝶、開關戶門、揚鞭策馬……情緒動作,詮釋表演人物不同情感的動作,譬如瑟瑟發抖、激將憤怒、嬌媚挑逗……裝飾動作,沒有特定意思,實爲美化動作視覺之功能。

 

同源?

身段和戲曲同源?顯然不是,百戲之母的崑曲,在最初的海鹽腔和崑山腔的融腔階段,經常是衹唱形式。即便是後來興起的京戲,也亦有不帶身段的衹唱雛形。

 

何源?

身段是哪裏來的?有書,源於太極拳3。但太極拳自身起源莫衷一事。最廣泛一説,太極拳是明朝年間產生,由宗師張三豐傳出。然而,張三豐爲杜撰人物,還是野史人物?不得知。正史甚至連此人都無記錄。

太極拳尚未明源,而將身段的起源設定在不能早於明朝(即所謂太極拳出現的朝代),不多可信實。但是,身段受到太極拳影響,卻是鐵證如山。程硯秋的近身弟子王吟秋每日清晨必打一套太極拳,以做訓練身體之用,其言,此爲程師之規矩。可見,太極拳確實影響了表演者的身段的運用和創作。

應該讓「舞蹈」出場了。

舞蹈有文字記載,啓於上古的黃帝所作的雲門、大卷的樂舞,《周禮注疏》卷二十二〈春官宗伯‧大司樂〉更延續文字,記錄了黃帝之後的大咸、大磬、大夏、大濩、大武,并同雲門、大卷合成上古六代禮樂4

周代開始建立完善的禮樂制度: 禮,規定秩序;樂,教化人心。樂中設舞,舞分由二,既雅舞和雜舞。雅舞通常爲宗廟祭祀所用;雜舞,則爲人所欣賞(如宮廷,貴族,至或民間)。

周代以後的舞蹈脈絡基本維持到清代,特別是國力統一强勝的朝代,比如漢代,唐代,宋代,樂舞發展朝氣蓬勃、推陳出新。

先秦時代的《呂氏春秋‧古樂篇》記載舞蹈產生的原因如是:「 歌之不足,手之舞之,足之蹈之」5。舞蹈、舞蹈,是舞(手部)和蹈(足部)的二元一體。音樂、歌聲實在是不能盡興,舞蹈來了。這條重要的文史,作爲遙想身段與舞蹈之間的關係,不言而喻。

事物不會憑空出世,要一探究竟,就是去尋找它的前身。一個人從哪裏來?生命鏈中的父輩,祖父輩,曾祖父輩,亦前亦前。身段從哪裏來?如果認識肢體運動的共通,如果瞭解舞蹈的悠久起源,如果知悉戲曲曾經的衹唱雛形。那麽它極有可能是藉鑒了舞蹈姿態和動態,方成就了戲曲當中「 無唱不舞」的身段。

故,古舞乃身段之源,可信度强。

 

幅度

身段是含圓而舞的。含圓:既收斂,卻又追求飽滿。

身段有文式(文戲之用)和武式 (武戲之用)之分別。前者上身多舞,後者底盤多蹈;前者斯文有章,後者氣放有節。二者均注重含圓,不蔫度也不過度。

度,身段是一種中度或微度的幅度。譬如雲手與點步:手姿雙腕幾近, 駐步不擴一足。小幅度,巧細緻,含蓄留白,以此奉爲圭臬,普世傳習。

可能,古人的服飾多爲寬袖大袍,受其約束,有其影響,方微度以大美。

運動幅度與服飾之間的緊密關係,今日看去更爲足證。現代舞蹈中的赤足,薄衫,彈性緊身衣甚或赤裸,支持了肢體線條的無限延伸感、重心的無限失衡感和情緒的極度爆發感。其擴張釋放程度反差於身段的格調,這就引思了那些毗鄰身段的時代因素,譬如,服飾,頭飾,髮式,體格,甚或表演的用途、場合和場地。

 

精華與糟粕

春秋五霸之一的齊桓公有一則故事:

一日齊桓公在堂上讀書,堂下有一位修車輪子的木匠在做活。

木匠問,大王在做甚麽?齊桓公答,讀聖賢之書。

問,聖賢都還在嗎?答,聖賢都已不在。

木匠說,那大王您讀的就是古人的糟粕。

齊桓公怒,命其言。木匠解釋:小人是做車輪子的,車輪子有多寬多大多少條幅,小人非常熟悉,也能傳授給小人的兒子。但車輪子安裝在車軸上,要多緊、要多鬆,小人卻很難說明白,也很難傳授。太緊,車輪子不靈活;太鬆,車輪子易脫軸。說得出來的是糟粕,説不出來的是精華。故大王您讀的是聖賢的糟粕,而非聖賢的精華6

這個關於精華與糟粕的故事,也非常對位身段的内在理解。

動作、把式、套路一旦程式化,容易被套用,也容易被文字記載,然而,實踐當中有更難的東西存在。舉例來説,如何在平均韻律之間有破格,如何在轉換動作之間有

 

流轉,如何在虛實之間有掌舵……這些是難以表述的,卻又是身段樹立欣賞規格的好與劣的界定,亦所謂「 精神」光耀的品味。

如果說,藝術層面上,評論人與實踐者之間有理解上的距離的話,就在於此。因爲這些身體才能領會卻又不能言明的難點,説不出來,就記錄無方,更可況是被評論。大評論家應該是大藝術家才好,那樣的評論必能維繫精華的正道,而幾近藝術認知的準確。

 

兩極

據説老子有位老師叫商容。商容年老病重,老子前往探望。

老師問,你看我的牙齒還在嗎?老子答,不在了。

老師問,你看我的舌頭還在嗎?老子答,還在。

老師問,知道是甚麽意思嗎?老子答:「 非謂剛亡而弱存乎」。

老師滿意道:「 天下事盡矣」。

老子理解到剛强的滅亡,柔弱的生存。老師甚是高興,說到天下的道理就在這7

天下至柔者,水也。但水能滴穿堅石,正是中國道家太極之兩極互換。老子主張弱者生存,凡事低調,退後一些,就能保全;凡事炫耀,衝前,就會滅亡。類似的兩極思維還有大智若愚、大直若曲、大巧若拙、大白若黑、大富若貧……可以衍推無數。亦可顛倒,大愚若智、大曲若直、大拙若巧、大黑若白、大貧若富……人生現實意寓盡顯其中。

陰和陽,乾和坤,是身段的倫理。

身段陰陽之區別有素:男生多軀直,女旦多旁腰;男生多闊步,女旦多黏移;男生多外放,女旦多内收;男生多抬面,女旦多含頤;男生多簡化,女旦多繁複。

身段乾坤之互融互換:男生在手姿上有蘭花指(女性)的設定,女旦亦講求雙肘外闊(男性)的姿態。角色反串亦是經典,男兒飾旦、女兒扮生,提陽以益陰、擕陰以潤陽。乾旦—梅蘭芳,程硯秋等,坤生—恩維銘,孟小冬等,就是以獨特的換位眼光來演繹相互不能自覺的對角,應證了中國古典藝術文化中的陰陽互融,乾坤互換的哲學思度。

時至今日,乾旦被坤旦、坤生被乾生所趨代,身段兩極開始正陽陽,負陰陰,形成分離的審視,唏噓了幾代戲曲大師曾創下的中性美的式微。

 

化舞

若身段是藉鑒或引入古代舞蹈之後,而自行體系的話,那麽返回去,從身段本身去捕風捉影,就有可能發現古代舞蹈的依稀依據。

故,身段已不再被束閣於戲曲,它更是要福澤舞蹈或其他藝術形式。站在身段的肩上,舞蹈能看得更古。

或許中國古典文化萬象歸一,武術和舞蹈有相通,舞蹈和身段有相通,身段和太極拳有相通,太極拳和武術有相通,甚至它們和先秦諸子百家爭鳴的思想火花都有相通。

然而過於執著定義,甚麽是身段,甚麽是舞蹈,就會產生「 戲曲舞蹈,閑人勿入」這樣的畫地爲牢,關起相通的大門,阻礙探索的魄力。

上世紀五十年代開始產生的中國古典舞,放大拉長了身段的幅度8。近乎同一時期產生的漢唐舞蹈,對象壁畫,追尋舞蹈。一是將身段變形,吸納新式,遂成舞蹈;一是繞過身段,另闢蹊徑。

後來者應具思考,是否可以找到第三條、第四條路徑將身段化舞呢?又,是否能尋到充足的依據,兼融匯今人之理解,並維繫身段之精髓?

「原動作」嘗試分析身段,抽取動作本體,持以理解其圓融貫通的規律,蛻,有依據的古意舞姿,濟源想像。

抽取的本體例如:

射雁,動作的兩端立圓。

探海,動作的平面畫圓。

雲手,動作的八字滿圓。

臥魚兒,動作的圓形螺旋。

這些例子都是實實在在可以擬出原則,依循此法亦可衍展出更多同本質、同幅度的動作,從而抛離特定意思的負擔,形成可持續發展的裝飾性動作9。爲甚麽是裝飾性動作?因爲此類動作用法自由,不拘泥於陳規,又可灌以不同實踐者自身的個性發揮,正應了身段的圓融貫通的靈性:活起來,但也不亂來。

 

抽象

中國傳統水墨畫曾有一説,見山忘山,見水忘水,説的是寫意中的「意」。意,即抽象,不可名狀。在傳統水墨畫的歷史當中曾出現過虛化了「 形」,突出了「意」的抽象大家:宋代米友仁的《雲山圖》,明代徐文長的《墨葡萄》,就是這樣忘山忘水忘物的奇葩。

抽象,抽象,抽其象(現象),還要加一句,顯其質(本質)。

「原動作」試圖以抽象,來賦予古典傳統表演藝術一種的新的嘗試。身段爲戲,爲故事,爲情節,爲人物已經服務很久了。將來,它是否還有新突破的應用呢:爲配合唱腔的而定下的節律之外,有沒有別的節律,換音樂?爲配合劇情而定下的意思之外,有沒有別的身份,去意思?爲配合唱念做打之外,有沒有別的比例,成個體,成主角,成獨立?這是「原動作」在研習當中提出的思問。

進取抽象,試圖將身段衹是同人體對話。衹是—暫時將人物、造型、性格、對白、唱詞、情節、敘事……先放下,先脫離,先告別;人體—軀肢的運動功能。留下身段和人體單獨面對面,以開啓更細微、更純粹的途徑,來觀看本質。

 

拓視

探尋古代舞蹈,除了在動作發展方面需要依據,更要在編舞結構上有依據。

這是一個至大的空白,鮮少有人能意識到,實踐到,甚至花漫長時間去探索編舞的依據。商業社會製造的文化模式有規律—要快產,要多產,要繁忙,要進入市場,要抓住觀衆。格格不入的另一端,誰會去做這費力不討好的寂寞事呢?

編舞隨心、隨意、隨靈感就好,還需要依據嗎?需要的。

因爲沒人親眼見過古代的舞蹈,沒有人可以復古到原本。古人留下的衹有靜態的文字,描圖,壁畫之類的定格記錄。這衹有依靠人的想象力將定格串聯起來,但具體怎麽建構活生生的古式動態?需要有依據,因爲依據有跡可循。哪裏循?舉例,從文學結構上去尋找。

每個時代都有塔尖式的高度文學結構:先秦時代的詩經,有重章叠句的詩經體;漢代的樂府詩,有齊言體和雜言體;魏晉古體詩直至影響了唐詩的近體詩,以致唐詩的押韻和平仄更爲講究工整;宋詞的長短句,每句字數參差不齊,但又設定小令、中調、長調的格律;元曲的雜劇引渡了明傳奇的產生,文學結構開始敘事完整;到了清代小説,更是將敘事手法演進蛻變,自此有了《紅樓夢》的高度小説體。等等。

藝文一體,一個時代的文學結構一定有其匹配的藝術形式產生,詞、曲、聲、歌、舞,是自周代禮樂制度一脈相承以來的并列同類項,相互影響,相互提升。舉例思考,戲曲這樣的綜合表演體爲甚麽是發生在明清?與明傳奇、清小説的關係千絲萬縷,因爲小説敘事是一個完整的結構體—有開始、有發展、有結束。唱、念、做、打,捻合一身爲綜合,應對了小説的完整與多重。爲此,要設想和編排古代的舞蹈,必不能脫離對文學結構的研究和參考。想像,從不憑空,化靜爲動的想像力需要依據。

視野的遠行有兩極,或往未來,或通遠古。嚴謹地考究,是產生正品之作的前提。

 

後話介入

2016年,康文署文化節目組主辦續舞系列,由此,「原動作」通過創作《古扇今臨》,學師青年名伶林芯菱,開啓了對於身段的研習、探尋身段化舞的共通渠道。

2017年,香港舞蹈團團長楊雲濤先生爲創作《白蛇》拓展探索,邀請筆者爲舞團舞者開設工作坊。課間,身段陰陽互學作爲訓練内容,男舞者學女段,女舞者學男段,用以發掘舞者内在的兩極能量,剛柔並濟。

2017年,香港演藝學院研究生課程統籌 Mr. Joseph Victor Gonzales邀筆者爲舞蹈研究生客講《古典動作與現代編舞》。

 

是以,感激一同介入此番探索的人物與機構,互進勸勉。
寫於2017年秋。

 

1作家木心先生隨筆:「 《紅樓夢》中的詩,如水草。取出水,即不好。放在水中,好看。」,筆者引之藉鑒。

2《戲曲旦行身段功》 張逸娟主編 ; 王詩英撰. 北京市 : 中國戲劇出版社, 2003.

3《戲曲旦行身段功》 張逸娟主編 ; 王詩英撰. 北京市 : 中國戲劇出版社, 2003

4崑曲牡丹亭與古典舞蹈之研究 / 蔣嘯琴著. 板橋 [Taiwan] :  國立台灣藝術專科學校出版委員會, 民國73 [1984]

5崑曲牡丹亭與古典舞蹈之研究 / 蔣嘯琴著.  板橋 [Taiwan] : 國立台灣藝術專科學校出版委員會, 民國73 [1984]

6易中天《先秦諸子百家爭鳴》;上海市:上海文藝出版社,2009

7易中天《先秦諸子百家爭鳴》;上海市:上海文藝出版社,2009

8參考本文中<幅度>一節

9參考本文中<皆有意>一節

 

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