[中]「原動作」的探究系列—身段化舞,隨言介入


仕女圖;馮超然(晚清、民國時期畫家)作品。


編按:陳凱是本地編舞和舞者,他創立的「原動作」貫徹「鑽研動作,讓動作表達其自身意義」的藝術理念,於舞台上産生幾何畫面,將動作分析提升至新的層次。此文為陳凱對於身段的探索過程的思錄。


身段,如同水草,流紋縵理。

何爲身段?相信很多解釋都不能釋懷盡意,似,離了水的水草,便囫圇一團1


但,若用「 動作」這一詞來會意身段,忽地就讓人茅塞頓開,恍然一悟,萬般都回到了本質。並,勢如破竹地讓各種難言都易語了。

身段即爲動作,這便是一種很好的解讀:曲中的身段—曲中的動作;身段要提圓—動作要提圓;身段多韻味—動作多韻味;修一修身段—修一修動作。諸般,萬象歸一。


古人真的是雅致,在「 動作」這一現代詞藻產生之前,語匯出「 身段」,不單衹用來通明戲中曲中的形體運動,還賦予了它一種藝術情懷。亦,身段,又不僵於動作,更,多了一份情。這份情,既不準確是Love,也不準確是 Emotion或 Feeling。喚一個人的昵稱,比起直呼姓名,就是多了一份情。


「原動作」的動作探索脈絡,於2016年開始投視在中國(表演藝術範疇)古典動作,最能直接去研習到的現存的古典動作資源就是中國戲曲裏的身段。是處,通過文字隨心集札一些在介入過程中的領會,更待日後進步斟酌。


圓融

身段在圓: 平圓、立圓、八字圓,籠蓋了身段在戲曲四功(唱、念、做、打)五法(手、眼、身、法、步)中的動律。典型的動作,如:雲手,雙晃,雲步,圓場,五花,莫不行圓婉之途徑。欲左先右,欲進先退,未高先低,未快先慢的動勢,不僅來自兩極轉換的道家思想,更有中國人通執入世的圓融圭臬,在其後潛移默化。


貫通

身段也是貫通的。即起點可爲終點,終點可爲次起點,次起點可爲次終點,次終點可爲次次起點,次次起點可爲次次終點……依循無止休,轉換和搭配極其靈活。易拆、易合、易變,不爲固定套路所羈絆,變幻莫測,卻又心通氣順。


文名

中國的藝術家是這樣給身段命名的:雨潤、垂柳、醉紅、驚鴻、含香、迎風、映水、雁欹、掬雲、遠行、滴露、隕霜……這些名字本身簡直就是藝術,富含美麗的畫面感。文學之高度,用情之端莊,命名者若無深厚的文言文功底,何能如此?慶幸,是這些文學高士愛上藝術,參與藝術,設計藝術了。


皆有意?

身段有意,身段是否個個動作有意思?當然不是。

身段釋爲動作,有一分三類之說:意思、情緒和裝飾2

意思動作,從日常生活當中提煉而成的表演動作,譬如嬉戲撲蝶、開關戶門、揚鞭策馬……情緒動作,詮釋表演人物不同情感的動作,譬如瑟瑟發抖、激將憤怒、嬌媚挑逗……裝飾動作,沒有特定意思,實爲美化動作視覺之功能。


同源?

身段和戲曲同源?顯然不是,百戲之母的崑曲,在最初的海鹽腔和崑山腔的融腔階段,經常是衹唱形式。即便是後來興起的京戲,也亦有不帶身段的衹唱雛形。


何源?

身段是哪裏來的?有書,源於太極拳3。但太極拳自身起源莫衷一事。最廣泛一説,太極拳是明朝年間產生,由宗師張三豐傳出。然而,張三豐爲杜撰人物,還是野史人物?不得知。正史甚至連此人都無記錄。

太極拳尚未明源,而將身段的起源設定在不能早於明朝(即所謂太極拳出現的朝代),不多可信實。但是,身段受到太極拳影響,卻是鐵證如山。程硯秋的近身弟子王吟秋每日清晨必打一套太極拳,以做訓練身體之用,其言,此爲程師之規矩。可見,太極拳確實影響了表演者的身段的運用和創作。

應該讓「舞蹈」出場了。

舞蹈有文字記載,啓於上古的黃帝所作的雲門、大卷的樂舞,《周禮注疏》卷二十二〈春官宗伯‧大司樂〉更延續文字,記錄了黃帝之後的大咸、大磬、大夏、大濩、大武,并同雲門、大卷合成上古六代禮樂4

周代開始建立完善的禮樂制度: 禮,規定秩序;樂,教化人心。樂中設舞,舞分由二,既雅舞和雜舞。雅舞通常爲宗廟祭祀所用;雜舞,則爲人所欣賞(如宮廷,貴族,至或民間)。

周代以後的舞蹈脈絡基本維持到清代,特別是國力統一强勝的朝代,比如漢代,唐代,宋代,樂舞發展朝氣蓬勃、推陳出新。

先秦時代的《呂氏春秋‧古樂篇》記載舞蹈產生的原因如是:「 歌之不足,手之舞之,足之蹈之」5。舞蹈、舞蹈,是舞(手部)和蹈(足部)的二元一體。音樂、歌聲實在是不能盡興,舞蹈來了。這條重要的文史,作爲遙想身段與舞蹈之間的關係,不言而喻。

事物不會憑空出世,要一探究竟,就是去尋找它的前身。一個人從哪裏來?生命鏈中的父輩,祖父輩,曾祖父輩,亦前亦前。身段從哪裏來?如果認識肢體運動的共通,如果瞭解舞蹈的悠久起源,如果知悉戲曲曾經的衹唱雛形。那麽它極有可能是藉鑒了舞蹈姿態和動態,方成就了戲曲當中「 無唱不舞」的身段。

故,古舞乃身段之源,可信度强。


幅度

身段是含圓而舞的。含圓:既收斂,卻又追求飽滿。

身段有文式(文戲之用)和武式 (武戲之用)之分別。前者上身多舞,後者底盤多蹈;前者斯文有章,後者氣放有節。二者均注重含圓,不蔫度也不過度。

度,身段是一種中度或微度的幅度。譬如雲手與點步:手姿雙腕幾近, 駐步不擴一足。小幅度,巧細緻,含蓄留白,以此奉爲圭臬,普世傳習。

可能,古人的服飾多爲寬袖大袍,受其約束,有其影響,方微度以大美。

運動幅度與服飾之間的緊密關係,今日看去更爲足證。現代舞蹈中的赤足,薄衫,彈性緊身衣甚或赤裸,支持了肢體線條的無限延伸感、重心的無限失衡感和情緒的極度爆發感。其擴張釋放程度反差於身段的格調,這就引思了那些毗鄰身段的時代因素,譬如,服飾,頭飾,髮式,體格,甚或表演的用途、場合和場地。


精華與糟粕

春秋五霸之一的齊桓公有一則故事:

一日齊桓公在堂上讀書,堂下有一位修車輪子的木匠在做活。

木匠問,大王在做甚麽?齊桓公答,讀聖賢之書。

問,聖賢都還在嗎?答,聖賢都已不在。

木匠說,那大王您讀的就是古人的糟粕。

齊桓公怒,命其言。木匠解釋:小人是做車輪子的,車輪子有多寬多大多少條幅,小人非常熟悉,也能傳授給小人的兒子。但車輪子安裝在車軸上,要多緊、要多鬆,小人卻很難說明白,也很難傳授。太緊,車輪子不靈活;太鬆,車輪子易脫軸。說得出來的是糟粕,説不出來的是精華。故大王您讀的是聖賢的糟粕,而非聖賢的精華6

這個關於精華與糟粕的故事,也非常對位身段的内在理解。

動作、把式、套路一旦程式化,容易被套用,也容易被文字記載,然而,實踐