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[中] 呈現騷動、思考亂世:打開黎海寧2019版《春之祭》的潘多拉盒子

June 10, 2019

 

前言

 

四月尾、五月初,「城市當代舞蹈團」在葵青劇院演奏廳,演出了黎海寧編舞的《冬之旅》及《春之祭》。《冬之旅》取材自舒伯特 (Schubert,1797 – 1828)據威廉穆勒(Wilhelm Müller,1794 – 1827)二十四首詩創作的組曲。黎海寧曾於八十年代選了其中幾段,編了約十分鐘舞蹈,這次增加至十段。生離死別,回顧前塵,重臨舊地,往昔美麗與哀愁,千思百感,由男低中音黃日珩沉徐唱出。1992年,黎海寧首演她的《春之祭》,把1913年一場藝術騷動,呈現在舞台上,誘發觀眾對權力的思考。以下集中談《春之祭》2019。

 

《春之祭》;照片由城市當代舞蹈團提供

 

由《春之祭》1913說起

 

《春之祭》(The Rite of Spring)是藝術世界的神話。這個神話由1913年法國巴黎市中心劇院一場震懾心靈的芭蕾舞演出開始。舞蹈家尼金斯基(Vaslav Nijinsky,1889 - 1950)與音樂家史特拉汶斯基(Igor Stravinsky,1882 - 1971)合作,是前衛的二次元:動作畸怪異端,力量忽發忽收,音樂建立旋律又破解旋律。

 

這個作品同時顛覆兩個藝術傳統,因而它顛覆社會對藝術的框限。在如此一個上流社會場合,它更顛覆觀眾對舞台的態度,於是它引起衣冠楚楚觀眾的騷動,以及對付騷動的種種權力運作。

 

芭蕾舞演出轉化為劇場事件,劇場事件又轉化為社會事件。新聞過後,舞蹈演出變為社交傳聞,尼金斯基後來更患上精神病,長期關在醫院中。然而,史特拉汶斯基為《春之祭》舞蹈而作的音樂,強烈起伏的節奏,意想不到的旋律,以及大膽的音色探索,長期吸引優秀的音樂家,調動創作能量,挑戰對音樂的理解,演奏這個作品。

 

《春之祭》的音樂席捲全世界,衝擊一代又一代藝術工作者,或者接受或者拒絕,因為它很難理解,很難完全掌握。但人們撫心自問,都會感受到它的力量。這亦驅動了《春之祭》成為舞蹈劇場重要再演繹題材的原因。翩娜包殊(Pina Bausch,1940 – 2009) 1975年就推出了她的版本,舉世讚嘆。自此,《春之祭》是編舞家調動整個生命能量,呈現對生命理解的標尺題材。華人社區,1984年林懷民亦有《春之祭禮‧台北一九八四》。

 

原來的《春之祭》,是俄羅斯異端宗教的儀式再現。為求上天賜予農作豐收,族民選出處女為祭品,使其拼盡生命所有能量,持續舞蹈,直至虛脫死亡。1987年經多年舞蹈考古,藝術研究員哈德遜(Millicent Hodson)根據尼金斯基原來的舞譜與服裝設計,做了一個《春之祭》修復版。

 

以活生生的處子生命,換取其他生命活下去的條件。這是一個複雜的敘事意象。把其轉喻,凡是所有敏感的藝術家,都在榨乾自己的想像,為世人提供可以反映現實、思索存在的參照。尼金斯基如是,黎海寧亦如是。

 

藝術研究員哈德遜參與撰寫的 ‘The Lost Rite : Rediscovery of the 1913 Rite of Spring’ 的書目封面;照片擷自網上

 

黎海寧的《春之祭》

 

黎海寧的《春之祭》在舞蹈敘事上很有野心。1992年首演時,她便以後設敘事(meta-narrative)方式,重構1913年的劇場騷動,並以手持攝錄機的人走上舞台,連繫當代社會。那時是中國「八九民主運動」遭鎮壓之後,香港市民常常有群眾集會,期間會有警察,亦有便衣人員,拿著攝錄機拍攝人群。

 

這次《春之祭》2019,黎海寧再借尼金斯基及當年的劇場騷動,思考亂世生存的不同態度與行為。她仍然消解原音樂的標題,以及俄羅斯異端宗教祭儀,而以《春之祭》首演劇場騷動事件為想像原點,配合音樂的節奏與段落構成,轉化為舞蹈劇場的繽紛意像。

 

跟1992年相比,黎海寧特別強調了後設敘事。開場,萬籟俱寂,白衣舞者(周書毅)在芭蕾舞桿上身體無力,精神無助,把我們的想像指向一個嚴重抑鬱的舞蹈生命。到音樂開始,低迴的單簧管,是日復一日的又一天甦醒,也使二十一世紀的我們,彷彿看到二十世紀的尼金斯基。然後,我們看見白衣舞者兩隻手嘗試張開,前伸後屈,沉重地掙扎,但總被一些甚麽纏繞着而掙脱不得。終於我們看到了,因為揮之不去的記憶 - 當年劇場觀眾的集體指控 - 劈空而來。

 

《春之祭》開場音樂,從低迴突變為強烈。黎海寧的理解是能量的借代,很有透視力。鬱悶生命腦海突然閃出過去的強大衝擊,她把音樂與要敘述的事有機地結合,神來之筆,更勝原來的演出。

 

舞台空間佈局

 

《春之祭》2019的空間佈局有許多個部分。舞台中央基本上是因那場騷動誘發的種種個性表現;舞台後方是觀眾席,觀眾是一個集體,對舞台上的表現,進行整齊劃一的、力度強勁的批判,不過,當有另外一些態度時,會有行使權力的人閃出來,強力地「處理」。在集體中不能有表達自己的個體。所以,我們看到警察找來傀儡,坐在觀眾席上,取代活生生的人。

《春之祭》;照片由城市當代舞蹈團提供

 

有時亦有一些本來在觀眾席中的人,按耐不住,要上舞台表達自己。例如第二部分穿金衣的女子(喬楊),就由鐵梯爬下舞台。這女子,本來跟其他觀眾沒有分別,但步出舞台後,在光環下,受到某些力量的支持與鼓動 (現場鋼琴重音轉喻某些意識型態),可以發出強大的憤怒。這個角色究竟是代表不滿台上的表演,抑或是受到台上表演的激盪,不滿其他觀眾的指控?很值得探討。不過,她最後是被人強行拖走的。

 

《春之祭》原來的音樂有兩個部分。第一個部分是遊戲、演練;第二個部分是實實在在的祭祀、犧牲。黎海寧的《春之祭》亦有兩個部分。第一部分似乎是尼金斯基當年的回憶;第二個部分是因那次騷動所引起的社會事件及權力關係。

 

《春之祭》2019有明顯的對照結構,在敘事上如是,在空間亦如是。所以這次演出在第二部份,亦安排了由舞者扮演的觀眾,坐在現場觀眾席前兩排,與舞台上後方的觀眾對照。

 

劇場與現實、當年與其他時代、權力者限制、用權,甚至強力使你離場,如出一轍。卞之琳 (1910 – 2000)有兩句詩:「你站在橋上看風景,看風景的人在樓上看你」,一直在場上扮演看守者的男人(陳俊瑋),脫掉燕尾禮服,要離開舞台,爬上觀眾席,被人們窮追不捨。

 

黎海寧這收結,呈現那些在權力系統的人,其實並不自由。
 

黎海寧的《春之祭》,由在舞蹈排練場中背負歷史的無助生命開始,以一直明哲保身的人想離開現場收結。我們生活在某個地方、某個時代,亂世中,我們或許可以離開身處之地,但是我們能夠離開身處的時代嗎?

 

 

 

 

 

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盧偉力

紐約市立大學戲劇博士,香港浸會大學電影學院副教授,並擔任藝術發展局委員、民政局表演藝團顧問、康樂及文化事務署舞蹈及多媒體小組委員、香港電台《講東講西》、《演藝風流》節目主持。從事多元化文字工作,包括藝評、戲劇、小說、詩歌、隨筆等,由1991年開始至今,亦寫了不少舞評,有評論集《舞蹈文字》丶《尋找香港舞蹈》。

 

 

《冬之旅.春之祭》

編舞 :黎海寧

評論場次:2019年5月3日 20:00 葵青劇院演藝廳

 

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