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[中]本地創作的當代與未來:談劇場構作在本地語境下的作用和發展願景

文:張學良


「很怕它(劇場構作)只會被視為一個新的物種(Hype),一個可以用來申請更多資助的職位或者形式而已。」當麥克風遞到其中一位主講李海燕的時候,她態度中肯而聲線鏗鏘地說。就如李海燕所說,「劇場構作」在本地表演藝術界來說,的確是一個頗新的名詞。在一連兩個星期,由城市當代舞蹈團於城市當代舞蹈節2023中舉辦的「舞蹈劇場構作活動」上,一半的演說者,不約而同謙虛地推說自己不懂得劇場構作的真正意義和認知。然而,他們所分享的創作裡,就滿滿地存在了劇場構作的精粹。我有幸受《舞蹈手札》的邀請,旁聽了兩場關於舞蹈與劇場構作的座談會和圓桌交流會——「舞蹈劇場構作不同應用及面向」與「舞蹈創作及製作中的劇場構作實踐」,藉此讓我們來談談「劇場構作」。

 

「城市當代舞蹈節2023」舞蹈劇場構作圓桌交流會/攝:Carmen So(照片由城市當代舞蹈團提供)


在討論前,讓我們來整理一下兩個關鍵詞的意義:


1.   劇場構作(Dramaturg) 

              意指在各種形式的創作,包括劇場、舞蹈、展覽與一切跨領域中,擔任刺激創作、劇本分析、與創作團隊共同搜集資料等工作的其中一個工作崗位。以柏克萊音樂學院(Berklee College of Music)的官方網站作例子:「劇場構作是對劇本、音樂劇以及歌劇有專門認識,能夠提供關鍵知識、研究、資料搜集及在藝術上的闡釋予演員、後台人員及創作團隊,繼而更有效地裝備他們完成工作。」[1]另外,這個關鍵詞也可以是一個動詞,就是進行構作、反思、發問與討論、並給予創作外在視覺,再作出審視與評論的行為。

 

2.   劇場構作(Dramaturgy) 

               這組詞語在本地藝壇興起以至近年熱議的緣起,應該大概從香港演藝學院戲劇學院於2020年開始注入「劇場構作」這門學科說起。其實劇場構作的意念和出現的意圖可以追溯至十七世紀。

 

根據卡塔琳.特蓮雀妮(Katalin Trencsényi)的著作《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》(Dramaturgy in the Making: A User’s Guide for Theatre Practitioners)的記載,法國早在1657年已經出版了第一本關於劇場構作的書,名叫《劇場實踐》(Pratique du théâtre)。當時貴族建制開始推崇和建立國家劇院。1680年,法蘭西劇院(Comédie-Française)透過皇家法令成立。「舞台」不再是提供娛樂的場所,更帶有服務國家的責任。其後,哥本哈根、聖彼得堡、維也納和斯德哥爾摩也效法其模式,成立國家劇院。這些劇院都不著重當地語言,只搬演法國喜劇和義大利歌劇。這些都算為專制政府的國家劇院模式。到後來十九世紀,德意志(或稱為布爾喬亞/民主)的國家劇院模式就貼近公民社會集結的地方。這類劇院透過新興、具啟蒙意識且富裕的中產的支持和努力來維持,而他們也試圖以藝術作為工具來取得更大的政治力量和代表權。這才肯定以母語創作戲劇的重要並予以支持。

 

在劇場的世界裡,這意謂一種以母語演出、能夠「確認他們的世界觀並體現他們價值」的娛樂。這只有在能支持、維繫獨立劇院營運的付費觀眾存在的情況下才有可能。因此,這樣的劇院便在布爾喬亞力量強盛的城鎮中興起。[2]

 

由此可見,運用「母語」,並尋找當地及當代語境,與之連繫並結合於創作上是劇場構作重要的一環。到1767年,萊辛更著作了與劇場構作密切相關的《漢堡劇評》(Hamburgische Dramaturgie,1767–1769),除了結合多種劇場理論,也談及翻譯劇本的論述。《戲劇顧問》一書分為三部分,深入淺出地講解劇場構作的基本概念。英文詞彙Dramaturgy分別在社會學、人類學及心理學的範疇都有不同的詮釋。而在劇場範疇,「劇場構作」可以分為四大類:機構性劇場構作(Institutional Dramaturgy);製作性劇場構作(Production Dramaturgy);策展性劇場構作(Curatorial Dramaturgy);以及文本性劇場構作(Performance Text Dramaturgy)。


「城市當代舞蹈節2023」舞蹈劇場構作座談會/攝:Carmen So(照片由城市當代舞蹈團提供)


先整理以上關鍵詞,因為現時對Dramaturg(工作崗位)跟Dramaturgy(應用上的概念)的中文翻譯同是「劇場構作」,可是兩者有著很大的不同。創作團隊裡不同的崗位,都應當有劇場構作性思維(Dramaturgical Thinking),不論是演員、設計師、舞者、導演或編舞(推至任何這裡沒有提及的崗位)。「劇場構作」一詞,不應被限制於職能或者一種身分上的想像。 

 

所謂構作性思維,可以解釋為一種搭建橋樑的思考方式——把不同元素找到關聯的應用狀態。這種應用狀態可以大概分為「微觀劇場構作」(Micro-dramaturgy)及「宏觀劇場構作」(Macro-dramaturgy)。Marianne Van Kerkhoven把「微觀構作」定義為創作的內觀實踐,意指包括視覺、文字、動作及推至一切可運用的媒介的敘事手法(這裡說的「敘事」不止於線性故事的模式);而「宏觀構作」則是以觀眾的觀賞經驗、劇場元素、世界及社會性議題,三者之間的關聯作深入探討並審視作品的可塑性。[3] 

 

在第一場座談會裡,講者都分享了在不同崗位對「構作性思維」的詮釋。如林俊浩在他與黃譜誠於荃灣南豐紗廠聯合導演的作品——《Living Up to HER》裡,如何跟文字創作的李穎蕾一起從空間裡建構出作品的前提與內容。他說舊建築的活化過程,就像是一種紀念。這種紀念讓他想到喪禮,新一代對上一代的回憶追溯。於是他們把創作原點從喪禮這個概念慢慢伸展開來。這種創作團隊與空間的對話,著重場景設定(Mise en Scène),以視覺主題「講故事」的方式,也是其中一種「搭建橋樑」的構作性思維。而梁曉端作為城市當代舞蹈團的駐團劇場構作,把重心放於繪製適合機構獨特的構作版圖,刻畫出更具「協作性」、「創意性」與「流動性」的共同創作空間。

 

「城市當代舞蹈節2023」舞蹈劇場構作圓桌交流會/攝:Carmen So(照片由城市當代舞蹈團提供)


到了第二場的圓桌交流會,盤彥燊分享了他對身體與舞蹈的研究項目,以解剖學切入舞蹈創作。在文字與非文字的語境下,劇場構作與盤彥燊一起尋找共同語言的同時,怎樣分擔與支持他在創作旅程中的脆弱與疑惑。他笑言劇場構作有時候像是一個心理諮詢師。

 

作為一個劇場構作,我們要知道何時提問、何時聆聽、何時鼓勵,也要適時給予對主題有建設性的研究資料及建議。猶言如此,劇場構作的身分與職能遠遠超越「陪伴」與「支持」。這個角色也很容易被誤以為止於資料搜集或提供解決方案而已。 以《戲劇顧問》一書的序言為例,作者就列出過百個與劇場構作領域有關的動詞。 

 

這張動詞表的長度(還有很多沒列)突顯出本書對探索戲劇構作這個行動的深度與廣度。這讓我們理解,為什麼用四、五個詞描述戲劇顧問在一個製作中做什麼的時候,會讓我們覺得還有其他一百個等著沒有說。⋯⋯作為一個領域,我們必須擁抱這些字詞的多元性,探索它們的涵義,拒絕去強調像支持、促進和培養這樣的詞,並壓抑默默地刪去推進、驅策、活生生地解剖這些詞語的衝動。[4]

 

說到這裡,可能讀者會有一個疑問。為何討論的都圍繞著「劇場」二字,卻好像沒有談及舞蹈中的構作。這應該與「後戲劇劇場」(Post-dramatic theatre)有關。這種超越文本與文字表達的劇場可以追溯至上世紀的一眾劇場先鋒所推崇的浪潮。詳細的內容與概念,可以亞陶的《殘酷劇場及其重影》(1938)、葛羅托斯基的《貧窮劇場》(1959)、布魯克的《空的空間》(1968)及雷曼的《後戲劇劇場》(1999)作參考。在這裡就不作詳盡論述了。而著名編舞翩娜.包殊(Pina Bausch)與謝洛姆.貝爾(Jérôme Bel)亦被歸納為「後戲劇劇場」其中的劇場藝術家。

 

正因為舞台藝術的演變千變萬化,再加上近十年的「藝術科技」發展,混合多樣性的舞蹈及劇場作品比比皆是。表演藝術應否持續只被定義為某一種模式來探討,是一個值得深思的問題。創作本身的目的和形式,應存在更開闊的想像空間。講者李海燕分享了一種可能性。在作品《寬容的樹》中,她以策展人及監製的身分,與不同範疇的藝術家共同創作(Collective creative),劃破傳統以導演或編舞主導的創作方式。視覺藝術出身的李海燕道出香港本地藝術教育的不足,以致整個生態——從藝術工作者到觀眾——都容易被某種框架規範了對藝術形式的思考和觀賞態度。她的觀點也反映出,「劇場構作」這種藝術創作模式與概念,要在香港語境中持續健康地發展,更需要業界多發掘、探索與認識其重要性與可能性。不論任何形式的表演藝術,在提高相容性這個命題中,的確取決於本地每一位藝術工作者如何進一步開放思想。


[2] 卡塔琳.特蓮雀妮著,陳佾均譯(2015)。《戲劇顧問:連結理論與創作的實作手冊》。台北:國家表演藝術中心國家兩廳院。頁37。

[3] Van Kerkhoven, Marianne (2015). “European dramaturgy in the twenty-first century”. The Routledge Companion to Dramaturgy. London and New York: Routledge. P163.

[4] 註2,頁14。


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張學良

本地舞台創作人、導演、編舞及演員。現時為自由身工作者及香港演藝學院(戲劇學院)碩士生,主修劇場構作。

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