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[中][Eng]古典芭蕾舞為何古典?What is Classical about Classical Ballet?

(英文原文刊於2000年《舞蹈手札》2000年第二冊第六、七、八期

Originally published on dance journal/hk 2-6, 2-7 and 2-8 in 2000)


前言

在現代西方社會中,古典芭蕾舞一詞會令人想起一些特定的模式化影象。穿著白色芭蕾舞短裙、肢體精緻的芭蕾舞員以腳趾垂直站立的形象,也許是最強烈的一個,凝聚了我們對這個名詞的理解。本文探索古典芭蕾舞,以找出這種影像和舞蹈風格的起源、其識別特徵,以及其顯性和隱含的意思,並在最後找出是什麼使這種風格成為「古典」。

 

討論任何形式的舞蹈時,要面對的第一個任務,是嘗試為關鍵字詞提供有效的定義。其中最基本的應該是「舞蹈」一詞。在種種的定義之中,一項特別有用的是由人類學家Joann Kealiinohomoku提出:

 

「舞蹈是種一瞬即逝的表達方式,以人體活動在空間中以特定的形式和風格作出表演。它透過有目的地選擇並控制的節奏性動作而產生;由此得出的現像,被表演者和特定的一群觀察者都視為舞蹈。」1

 

這個定義是客觀冰冷的,不能識別出舞蹈與音樂之間的關係,或提及舞蹈的「表達」潛力。但是,最令我感興趣的是其中兩點:舞蹈是人類的活動,以及表演者和觀察者都將這種活動視為舞蹈。

 

古典芭蕾舞劇是西方世界的產物,因為我們可以清楚地看到,古典芭蕾舞劇的特徵以及其一直維持的意義,是對西方社會傳統、信仰和美學價值的肯定。像所有舞蹈一樣,古典芭蕾舞是民族舞蹈的一種形式,但通常被稱為劇場或藝術舞蹈。自從「芭蕾舞」這個類型在歐洲宮廷中誕生,到「古典芭蕾舞」風格的發展,再到今天,其主要功能一直是給觀眾看的劇場表演。古典古代的權威對舞蹈的發展影響很大,儘管那是發生在不同的脈絡中,而意義也有改變。芭蕾舞這舞蹈類型只有很少數長於解說的有識之士來指導其發展, 而現存的一些公式和原始理論都可以說是接受古典古代傳下來的觀點。同樣從這個體系發展而來的其他藝術形式,都受益於保存下來的一些有形之物,例如詩歌、原始文本、雕塑等,可以用來檢驗理論對實踐的影響。舞蹈受限於缺乏歷史記錄,所以其學術研究和文獻記錄相對於其他藝術形式而言相對較少。因為這樣,我只能從現有參考資料中,推想一些真實表演過的舞蹈之性質、種類、效果、手法和技巧。

在此,需要簡單定義源於古希臘人的古典理論,以作為本文稍後提出的解釋的參考。作為藝術運動的古典主義,其概念是一個重要而複雜的課題。我嘗試分離出當中的一些關鍵部份,來把其基本理論具體化。然而,這將不可避免地過分簡化了這個本身是一個整體的運動。

 

古典一詞,源自我們對羅馬帝國(公元2至4世紀)中要繳稅並有投票權的「第一階層公民」的認識。與「第一階層公民」連繫起來,古典一詞用於文學和其他藝術,以表示它們的價值是最佳、最優秀或非常重要的。這些公民有著悠久而著名的家庭血統,這加強了古典藝術具有長久的影響力和價值的看法。與藝術有關的「古典」一詞,我們普遍理解是希臘古典古代的內斂風格--一種經長期確立,嚴肅而傳統的風格。支持這種風格的是一些規則;這些規被視作為製作優秀藝術品的公式,要求藝術是簡單、和諧、勻稱和完整的。

 

古典主義的概念是經歷不同歷史過程而豎立,有必要以描述代替確切的定義。文化習慣或運動的名稱都嘗試綜合一些已完成之事的精神,從而把不同的運動區分;古典運動與浪漫運動的區分,便是其中一個例子。在把「古典」一詞應用於藝術時,舞蹈理論家約翰˙馬丁(John Martin)發現不少於六種含義:

 

「……可能與古希臘或羅馬相關,可以是另一個時期而得以留存下來(通常是在教室)的作品;它可以根據特定和模式化的形式規條(rules of forms)組編而成;它可以使用標準並編纂了的詞彙;它可以以在設計上是冷靜、樸素和平衡的一種風格來表達;或者,它可以只是那些即時而廉價的潮流範圍之外的東西。」2

 

古希臘人的思想啟發了古典一詞。我們可以從其文化精神的簡要認識中,看到古希臘人的思想,並以舞蹈作為我的重點,不僅因為它是這項研究的核心,更是由於古希臘人對舞蹈的思考,反映了他們對普遍的生命所倡導的規則和方法。20世紀希臘舞蹈史學家Ruby Ginner,在《通往舞蹈的大門》一書中寫道,希臘人將舞蹈發展到了「……非比尋常的程度,並在其中找到了完美的節奏。」3對古希臘人來說,舞蹈表達了其生活節奏。他們在工作和所有創作中追求完美的節奏。他們對理解節奏規律的研究,是為了尋求生死奧秘的答案。大自然成了他們的嚮導;他們敏銳地觀察著它,並遵守了它的法規。柏拉圖(公元前331-404年)在《會飲篇》上寫道,喜愛美麗的人使用「……地球的美麗事物作為階梯,拾級而上」4。節奏是生活的中心,這一看法給予舞蹈非常重要的地位。

 

 Ruby Ginner

 

學習動作和音樂是古希臘兒童(古典時代,the Hellenic Age 500-400 BC)的教育基礎。動作訓練孩子控制身體,音樂訓練孩子發展審美意識。通過跳舞和唱歌來提高這些技能,以培養每個孩子的自然節奏,並以之作為人生基礎。關於認識節奏的必要性,柏拉圖寫道:

 

「風格、和諧、優雅和良好的節奏之美取決於簡樸,我指的是思想和品格都高尚而正確有序的真正的簡樸。如果我們的青年要在人生中做自己的工作,他們不就是應要以這些優雅與和諧作為永恆的目標嗎?讓我們的藝術家可以有才能去分辨美麗和優雅的真實本質,然後我們的青年將居住在健康的土地之上、在美好的景像和聲音之中,並在所有事物中得到好處。」5

 

Ginner說:「在其最高的形式,舞蹈是一種嘗試,通過動作令人看見超越物質世界的精神事物。」因此,希臘人眼中的舞蹈,可能是一種崇拜活動,是「……祈禱、讚美和奉獻的語言,是一種手段,與那些在奧林匹斯山的大廳裡和天上舞者舞蹈著的神靈結合。」6節奏支配了古希臘人的生活,而舞蹈無疑已發展成為這種節奏的一種古典的表達。

 

古典芭蕾舞作為一個時期

 

我的早期研究是重新審視芭蕾舞的歷史,確切地找出我們所認識的古典芭蕾舞是於何時及由何人製作。

 

我發現的是舞蹈在浪漫主義時期之前也有古典時期,就像音樂這藝術形式一樣。為芭蕾舞的發展奠定基石的是讓˙喬治˙諾維爾(Jean Georges Noverre,1727-1810),但他的理論只有在他去世後,才能在一個願意試驗的機構所提供的穩定環境中得以實現,就像狄亞基列夫的俄羅斯芭蕾舞團所做到的。更重要的是,他的理論只能預視一個良好基礎,以培育舞蹈員成為編舞家的萬用工具。

 

這些發現的重要意義,在於它們消除了一種歷史觀點,即俄羅斯芭蕾舞團那些偉大的足本芭蕾舞劇是由米歇爾˙福金(Michael Fokine,1880-1942)帶領下,被聖彼得堡啟發的創作。一直以來,組成古典芭蕾舞劇目的許多作品,是來自本世紀初發生的那場偉大的芭蕾舞復興, 而這次復興, 是起源自一個遠離法國,但可以讓諾維爾的法國理論完全實現的環境。福金直接使用了諾維爾的理論,但什甚少提及它們的出處,因此幾乎從沒有人質疑過福金所使用的規條的起源。

 

古典芭蕾舞有兩個獨立的發展時期。諾維爾創作了第一部古典芭蕾舞劇,因此,古典風格可以追溯到18世紀下半葉的德國,及隨後的法國。浪漫時期後,這種風格再次得到了復興,其流行的高峰是1890年代到1920年代的俄羅斯(和西方),並且在世界各地延續,直到今天。

 

作為風格

 

現代的古典芭蕾舞藝術起源於西歐的宮廷舞。我們可以從路易十四於1661年創立國家舞蹈學院以來,一世系的舞蹈家、芭蕾舞大師和編舞者,追溯其歷史。這種宮廷舞採用了農民的民間舞蹈中的一些舞步,再經過調整,以配合上層階級的衣著、舉止和社會價值觀。不同的舞蹈風格反映了創造它們的社會,宮廷芭蕾舞風格正是這個說法的典型例子。

 

宮廷舞的出現以後,人類動作技術的進步使舞蹈成為了專業領域,並要求今天的學生接受多年艱苦而嚴格的訓練,以掌握基本的專業技能。跳芭蕾舞不再是一件社交活動;今天的社交活動,是被動地觀看芭蕾舞蹈專家的演出。

鑑於芭蕾舞起源時的社會與今天的社會之間的差異,這種藝術類型在今天社會中得以倖存下來並受到重視,實是異常。

我可以斷言說,古典芭蕾的目標一直是相當簡單明瞭,那就是要取悅觀眾。它的主題、信息、服裝和動作一開始可能會震驚觀眾,然而,它的創造者從未有顛覆之意圖。服裝的逐漸演變,穿的越來越少、露的越來越多,曾引起了極大的擔憂和不少嘲弄。但這是為了更好地展示技術的進步,而不是加強或改變社會對人類身體的看法。

 

外觀


在外形上,女古典舞者與芭蕾舞短裙緊密相關,而男性則是淺色緊身褲和貼身外套。這舞蹈類型在風格上最強烈的體現,可能是舞者的垂直度、開放舒展的姿態,以及舞者身體那沒有脂肪但肌肉結實的外觀。

垂直度或脊柱長度顯然是源自試圖刻畫王室風範的宮廷舞。隨著技術的發展,這種脊柱長度的概念也被應用到四肢的使用中,因此所有動作都試圖伸展,盡可能多地利用在身體周圍的空間。上半身的這種舒展、伸延、向外的形態與外開的雙腿協調。整個身體因而向觀眾和其他舞者開放。抬起下巴,使視線略高於從雙眼延伸出的垂直線,並控制肋骨並使其垂直於脊椎。做成的效果,是一種強烈而矜持的信心。

每個動作,無論是阿拉伯斯卡舞姿(arabesque)和單腳尖旋轉(pirouette)之類的基礎位置,還是連接基礎位置之間的動作,都必須連貫、用心和精確。矯揉造作和任何其他多餘的動作都會削弱觀看者對舞者的形態、空間中的線條,以及身體形態演化時之流動的感知。
 
這些形態的完成,要與音樂協調和在時間上有精確而預設的配合,才能成功。舞者要知道必須在音樂小節的某個節拍上做到阿拉伯斯卡舞姿,或必須在設定的樂句中完成三次轉身,除了指揮家的節奏之外,幾乎沒有什麼會改變這個計劃。當舞者明確的舞步做到與音樂合理地和諧,這種精確度就可以提供連貫性。

古典芭蕾舞風格的女舞者有超凡的氣息。與日常生活中的機能性動作不同,她的動作細膩而嬌嫩,但又似乎從未使她顯得脆弱。這種舉止和目標明確的動作相結合的效果,就是我們所說的優雅。

 

比起女性古典舞者,男古典舞者更受困於地面,垂直但沒有她的輕盈。他的姿勢自豪而開放,和女舞者的相似。他以堅定的站立姿勢強調活力。古典芭蕾的當代複興強調了看似毫不費勁的騰空,顯示男舞者的芭蕾舞性格。他的出擊強勁但不沉重。


技術

 

古典芭蕾舞技術訓練的美學目的,是不能與歷史的影響區分開來的。腳的五個位置是芭蕾舞技術最基本的基礎,是在17世紀初被設定為舞蹈規則。在隨後的發展中,法國學派保留了靈感源自小步舞曲的優美、流暢和內斂,而意大利人和丹麥人則發展了技巧上運動性較強的一面。這再加上發展自世界各地的影響,在古典芭蕾技巧的教學中創造了一個融匯不同意念和美學傾向的熔爐。實際上,在巴黎歌劇院芭蕾舞學校聘請俄羅斯教師,或在倫敦皇家芭蕾舞學校聘用丹麥培訓的老師是很常見的事。儘管有識之士可以識別出特定的民族風格,但培訓方法在全世界通常是一致的。

 

舞蹈技巧的歷史與服裝的歷史緊密相連。在將女性服裝的長度提高到腳踝以上之前,舞者沒有機會或必要展示出精巧的技巧,而是以完成複雜的幾何圖案組合來贏得讚譽。當芭蕾舞女演員瑪麗˙卡瑪戈(Marie Camargo)在18世紀中葉縮短裙子以露出腳踝和雙腳,新的舞步開始出現,以展示這一部分肢體可以做到什麼。

 

瑪麗˙卡瑪戈 Marie Camargo (1710 - 1770)


隨著服裝發展把腿部露出,及移除了袖子讓手臂得以自由活動,技巧上也力求吸納人體所有的能力來作表達。

 

女舞者以腳尖支持身體這一主要發展,是追求垂直線條的自然發展,試圖令舞者顯得提升和沒有重量。這一發現對浪漫芭蕾及其中的神秘生物極為有利。舞者在腳尖上升起,便處於一個自然的起飛位置,準備飛往另一個世界。這腳尖運用和如單腳尖旋轉等其他技巧的發展,由開始時的改良,跟著變得複雜,現在已成為這舞蹈類型公認的技巧標誌。

 

芭蕾舞訓練很嚴格;教學方法的改變非常緩慢,每一代人都保留了其許多前輩的方法論。芭蕾舞工作室就像一個崇拜場所。對學生來說,這是一個非語言的神社,在那裡他們學習身體協調和溝通。這項嚴格的鍛練有如斯巴達(Spartan)勇士所受的嚴苛規律,旨在發展舞者的技術和演繹技巧,並建立個性。舞蹈評論家Andre Levinson將舞蹈家描述為「一部製造美麗的機器」7。這種對個人和個性的否認,而放棄自然的運作方式,是隱含在當今的芭蕾舞者所接受的技巧培訓和嚴格的藝術鍛練之中。這種培訓方法已經使用了多個世紀,並且一直持續到今天,儘管我們對個人的概念已經變得較寬鬆。對於這樣訓練古典舞者的確立依據,Levinson的總結最好:「為了鍛鍊身體達到理想的功能,使舞者成為一個優雅的孩子,有需要令他非人性化或克服其平凡生活的習慣。……熟練的舞者是人造的東西,是一件精密的工具。」 

 

今天的芭蕾舞訓練利用舞者的個性和生活經驗來幫助他們演繹角色。這樣可以幫助他們在舞台上表現人類情感時,更顯真實​​和深度。對於當今的芭蕾舞學生,甚至對於芭蕾舞觀眾來說,也有必要將芭蕾舞風格與現代生活聯繫起來。

 

音樂

 

古典芭蕾的一個重要特徵是它與音樂的緊密結合。諾維爾和福金明確地定義了這種關係和功能。音樂和舞蹈是平等的伙伴,編舞者和作曲家共同處理詮釋芭蕾舞主題的問題。有趣的是,兩個編舞者最初都沒有以這種方式創作,而是使用已經寫好的音樂。

 

達基列夫的理想是恢復音樂和舞蹈編排的平等夥伴關係,這出現在福金的《火鳥》(The Fire Bird)和《木偶的命運》(Petrouchka)中,前者的音樂由伊戈爾˙斯特拉文斯基(Igor Stravinski)創作,後者由斯特拉文斯基和亞歷山大˙班耐瓦(Alexandre Benois)共同創作。〔編者按:斯特拉文斯基作曲、斯特拉文斯基和班耐瓦作文本〕。現存的古典芭蕾舞的兩個最佳例子是《天鵝湖》和《胡桃夾子》,兩者能歷久不衰,音樂和芭蕾舞都同樣有功。兩者都是彼得˙柴可夫斯基的作品。

《火鳥》 Tamara Karsavina and Michel Fokine in The Firebird (1910)

 

1877年首演、莫斯科大劇院製作的原版《天鵝湖》,其中許多細節都已失傳。眾所周知,柴可夫斯基的音樂最初被表演者和評論家嘲弄為過於似交響樂和難以起舞(「當時典型的芭蕾舞音樂都是帶有清晰節奏的oom-pah-pah曲調。」9)現時我們認識的版本,是佩蒂巴(Marius Petipa)和艾化李夫(Lev Ivanov)的共同編舞。這是莫斯科大劇院為使此芭蕾舞劇取得成功而進行的第三次嘗試,在1894年首演,並作為聖彼得堡對這位於早一年去世的作曲家的紀念節目之一。

 

有人可能會說,柴可夫斯基為《胡桃夾子》的薄弱(但複雜)的故事所創作的極其悅耳的樂曲,是令到它得以保存至今,並成為一年一度的度的節日芭蕾舞劇的關鍵。舞劇的第一個版本於1892年在聖彼得堡首演,由艾化李夫編排。

 

努力實現其所有元素之間的和諧,雖然是一個不一定實現的理想,但它使芭蕾舞與其他舞蹈類型有所區別。

 

設計/裝飾

 

對於古典芭蕾舞來說,布景設計的功能遠超於舞台裝飾,而是為了更滿足芭蕾舞本質上的需求。服裝和音樂是認識古典芭蕾舞時不可或缺的元素,舞台設計也是如此。其功能是提供背景來顯示編舞上的線條和細微之處,提高戲劇效果,但尤其重要的是,為芭蕾舞設定了時間、地點和氣氛。

 

達基列夫以同樣的原則製作他的芭蕾舞。仔細地結合所有元素,使芭蕾舞劇從表演到觀眾之間保持連貫的交流。毫無疑問,這結合的效果為觀眾帶來如此壯觀的視覺和聽覺體驗,以至於人們若沒有適當地考量其音樂和布景,便幾乎無法評估該舞蹈類型的偉大創作。《睡美人》就是其中一個例子。

 

隨著舞蹈技巧在整個20世紀的發展,故事情節持續地失去其意義,直到現在僅成為公式化展示舞蹈技巧的載體。由於傳統的芭蕾舞故事現在已為老觀眾所熟悉,以及詳細資料亦可見於場刊,整體設計更常是為舞台增添視覺效果,而不是協助編舞者。

 

故事情節

 

與其描述和比較古典芭蕾的故事情節,我會從中找出一些與這舞蹈類型的主題有連繫而重複出現的元素。浪漫主義的痕跡及其不食人間煙火的特徵,都在古典芭蕾舞中可以找到,但這並不足以為奇,因為浪漫時期的芭蕾舞劇是在諾維爾和福金之間的幾年間製作的。古典芭蕾的公式遵循相當規範的路徑。芭蕾舞的開首介紹了人物和情節,中間是故事發展,最後一幕或第二幕的結局是危機。傳統上,第三幕慶祝幸福的結局,邪不能勝正,那比任何原因都值得大舞特舞,盡展精湛技藝。

 

愛,嚴格來說是異性愛,是許多古典芭蕾反復出現的中心特徵。不忠行為會被嚴處,例如《天鵝湖》中受虧待的女人要失信的男人舞至死亡。在王子與公主之間的愛情中,階級制度得以維持,在《灰姑娘》那「特殊」超越階級的婚姻中,則得到強化。

 

除了尼金斯基(Nijinsky)的《牧神的午後》外,這類型舞蹈最非凡的地方,可能是其嚴格避免公然提及身體的性功能。作為情侶求愛行動的一部分,主角的獨舞會引人聯想;另一方面,兩位舞者肢體密切牽連的雙人舞,則暗示最終可能導致的結果,而避免了對性愛舉動的任何逼真的提示。

 

尼金斯基的《牧神的午後》Nijinsky's Afternoon of a Faun

 

考慮到執行古典芭蕾舞中的一些標準高舉動作時所需的把持位勢,要把它們演繹成沒有任何明顯的性意義,是頗難的一件事。一個很好的例子是坐式高舉,男舞者的手臂舉於頭上,把坐著的女舞者托在手掌上。女的在其手掌上保持平衡,骨盆置於他的手掌根上。雖然服裝通常使公眾看不清高舉所需的機械操作,但對於觀眾來說,他那手掌的位置必然是很明顯的,但這仍然保持作一個純真的舉動。

 

在有序的社會中,古典芭蕾舞劇強化了基督教的嚴格道德價值觀,而壯觀地呈現非凡而優美的動作是這舞蹈類型的主要目的。故事、音樂和舞台設計的和諧融合進一步增強了觀眾的體驗,並展現出我們現在所認識的古典芭蕾那盡致奇觀。塞爾瑪˙珍妮˙科恩(Selma Jeanne Cohen)在處理古典芭蕾舞的定義時得出的結論是:「對於優雅形象,我們所知道的最好體現可能是古典風格。」10

 

結語

 

在對古典芭蕾舞的許多組成部分進行了這樣的描述和討論之後,顯而易見,沒有任何一個元素是排他的。通過結合所有重要元素,我們可以找出一些在風格上符合既定規則的連貫特徵。了解這些特徵的歷史發展,以及當中不斷演變的美學態度和價值觀,可以使我們更好地理解和欣賞舞蹈這門藝術形式,尤其是古典風格。

 

當芭蕾舞成功地表達了不斷變化的社會價值和渴求時,它就隨之而流行。但當它的創造者使用過時的主題或形式而與當代價值失去聯繫時,這舞蹈類型對社會的相關性和有用性就減少了,它的受歡迎程度也因而下降。

 

風格獨特的「外觀」以及不斷重演創作於俄羅斯繁盛時期的極少數作品,賦予芭蕾舞風格上那精英、靜態、博物館藝術般的形象。現代的觀眾認為他們看到的是真誠的複製品是可以原諒的,但事實是,這些重演與原作只是隱約相似。不幸地,這種誤解只會助長了一個神話,那就是古典芭蕾舞是博物館般的一種藝術形式。這顯然不是,因為技術、製作方法和個人演繹等各方面的進步,為每次重演賦予以不同的--如果不是全新的--觀點。

 

許多當今的重新製作都以失敗告終,不是因為其主題陳舊,而是出於一個簡單的原因:它們忽略了相關的芭蕾風格已建立的基本規則和原理。隨著所謂的古典芭蕾團不斷修改舊作品,孤注一擲地以更多現代詮釋來留住觀眾,極少嘗試創作古典風格的新芭蕾舞。製作人將芭蕾舞縮貶為一系列的舞蹈奇觀,或由原本的脈絡中抽出選段,製作短篇集錦節目,不能適當地表現原作和當中原意。諾維爾和福金要求他們的作品要有統一的目標和各個元素的平衡,同時要回歸古典主義的箴言(福金非常成功),他們就是反抗這樣的發展。

 

古典主義的重要支柱之一,是精英主義。古典芭蕾舞仍然是忠於這點,但那不是貶義的精英主義。儘管其創作和參與不再基於與階級相關的定義,但除了訓練有素的專家以外,芭蕾舞對身體和紀律上的要求,排除了其他人的參與。此外,昂貴而精心製作的古典芭蕾舞的吸引力,加上芭蕾舞作為一種高級藝術形式的形象,不僅吸引了那些有能力購票的觀眾,而且還吸引了另一些觀眾,以出席芭蕾舞演出來顯出他們的精緻品味和上流社會地位。

 

純粹學習芭蕾舞的人所獲得的回報,是古典芭蕾舞訓練的一個重要吸引因素:它對學生終身有益。儘管規則和訓練方法看似苛刻,但它為身心訓練提供了好處,對課堂以外的生活很有幫助。此外,在身體技能、協調能力和動作體驗上的收獲,也提供了獨特的個人愉悅感和很大的成就感。20世紀的舞蹈家和編舞家泰德˙肖恩(Ted Shawn,1891-1972)在討論什麼因素構成藝術作品時說:「……最大的常數,就是在舞蹈中我們體驗到了節奏美……」11

 

有志於在古典芭蕾舞團表演的學生所披露的最大動機,是一種「逃避」的慾望。由於古典芭蕾舞故事既不挑戰也不會扭曲井然有序的基督教社會觀念,因此它們被認為是心靈的避風港。這可能很好地解釋了為什麼幾個世紀以來,父母都以芭蕾舞藝術教育自己的孩子,尤其是女孩。

 

毫無疑問,在純粹的學術意義上,古典芭蕾舞確實符合古代人所擁護的古典主義理想。但是,今天「古典芭蕾舞」一詞使用得有點寬鬆,而「古典」一詞現已成為所有芭蕾舞的通用名詞。

 

觀眾之所以繼續出席芭蕾舞劇目(古典和浪漫)演出,必然與一個事實有很大關連,那就是大多數人認為這種娛樂形式對我們社會的年輕人和老年人來說是「道德上安全的」。但同時,未能吸引到中年觀眾,肯定會成為影響這門藝術形式生存的一個日益嚴重的問題。

 

如果不把芭蕾舞視作一種不斷發展的藝術形式,一定會對它的生存帶來危險。貫穿整個現代時期的新技巧和舞蹈哲學的演變,是與任何舞蹈類型息息相關,芭蕾舞也不例外。

 

古代人提出的,以及在古典芭蕾舞中所體現的古典主義理想,提供了一個廣闊的平台,將舞蹈帶入21世紀。無論是諾維爾還是福金的理論,都沒有排除它們被用作為製作新古典芭蕾舞作品的根基。這些偉大的藝術家所建立的風格準則已證實成功,如果將它們運用到當代主題、音樂和價值觀中,古典風格的芭蕾舞將再次使觀眾欣喜,並挑戰表演者。

 

與普遍的看法相反,古典芭蕾舞不是一種博物館般的藝術形式,而是數百年來一直在發展。在我們這個時代,這種風格的力量減弱的原因,是在於它所投射的,是過時的西方文化價值,而這些價值與現今只有很少或完全沒有關連。

 

也許,芭蕾舞現在被放到了被諾維爾和福金復興之前的那個位置,令人覺得像是處於歷史上的低潮。它所需要的,是與新千禧年的生活更加相關。

 

 

Introduction

 

In modern Western society the term classical ballet conjures up specific stereotypical images. The pictorial image of the fine-framed ballerina standing vertically on her toes and dressed in white tutu is perhaps the strongest image which unites our understanding of this term. This paper explores classical ballet to discover the origins of this image and dance-style, the identifying features, with their explicit and implicit meanings, and finally what makes this style "classical".

 

The very first task to confront when discussing any form of dance, is the attempt to provide valid definitions for key words. The most fundamental of these should be the word "dance", for which many definitions have been written. A particularly useful one of these is by the anthropologist Joann Kealiinohomoku:

 

"Dance is a transient mode of expression. performed in a given form and style by the human body moving in space. Dance occurs through purposefully selected and controlled rhythmic movements; the resulting phenomenon is recognized as dance both by the performer and the observing members of a given group."1

 The Dance in Theory by John Martin

 

This definition is clinical, and does not recognize either the relationship between dance and music, or mention the "expressive" potentialities of dance; but, the two aspects which most appeal to me are that dance is human activity, and that performer and observer recognize the activity as d