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[中][Eng]笑言之中… Things Said in Jest…

(原文刊於2000年《舞蹈手札》第二冊第八及第九期 Originally published on dance journal/hk 2-8 & 2-9 in 2000)

在香港的特有文代中,有一項是最為當代本地編舞者所巧妙掌握的。然而在另一方面,他們在處理其文化身份的問題上,和卻遇到進退兩難的問題。

在中國國內的編舞者,往往能集中注意力,以保守主意的沉重力量,及以歌頌古典或傳統的成就作為其文化身份的替身。然而本港的藝術家在編寫反映其身份的作品時,卻會考慮到各種不同的觀點,反而經常會視些古典及傳統的重彈為濫調。由於要考慮到種種不同的因素 ,難怪香港的編舞家往往被批評為對其社會環境缺乏清晰明確的解說。其實, 他們卻能將界定其文化的種種豐富而又各異的暗流,統合而成一較全面的看法;而且往往能夠避免用沉重的形式來達此目的。

在《香港舞蹈有何特色》一文中 , 曹誠淵指出四種香港舞蹈編舞家作品中常見的特點,「輕」是其中之一。曹把此「輕」與虛無、浮誇劃分,而形容之為能使舞蹈「如一葉輕舟,飄過激流」1的能力。我亦觀察到香港編舞者的作品中「輕」的一面。更為貼切地,我稱之為「輕鬆」。我相信本地編舞家透過此輕鬆的手法成功地明確反映其獨特的身份。

如果你認同「形式即是內容」的說法,那麼香港的藝術家正是以此「輕」及「輕鬆」的筆觸作為其文化身份的一部份。這些特點在他們的作品中是經過細心編排的 ,並不像電視中常見的通俗趣劇。這些編舞家作品中所展現的令人深省的洞察力,使「歡樂今宵」等趣劇中的「 輕浮變得沉悶而枯燥」2

香港的編舞家在使用「輕鬆」的手法上也有不同的方式。他們有的在沉重的聲音中尋求樂趣、有的諷刺、有的開玩笑、有的沉迷笑鬧、有的甚致投入於嘲弄中;但這些並不是他們使用「輕鬆」的唯一或主要途徑。相反,他們在編寫其反映當代和複雜世界之豐富多姿的舞蹈時,以「輕鬆」來調劑沉重的內容,來作為對比,來強調他們的觀點,以及來避免過於沉醉於其高昂的情緒中。「輕鬆」使他們能透過間接及抽離的手段,隱晦地處理舞蹈的內容,但同時亦容許他們維持其人性的態度。它亦減輕了由舞蹦蹈中批判性的內容而引起的「殺傷力」。舞評家很多時誤解此「輕鬆」為輕浮,因而錯失了這些藝術家對世界的強而有深度的觀察。其實,正是此一處理手法,使他們可以成功地在處理沉重問題的同時,不失卻其客觀性及批判力。

以下 ,我會在眾多的本地作品中, 選取三個出色的例子來分析本港的舞蹈家如何使用「輕鬆」來在觀眾前揭示其文化的各種剖面。由梅卓燕的《弓弦之間》(1997)、黎海寧的《隱形城市》(1994)選段及曹誠淵的《三千寵愛》(1998)等作品中,我希望可以顯示他們如何使用「輕鬆」來豐富地、深入地、有力地處理嚴肅的問題。

在三個作品之中 ,梅卓燕最廣泛及直接地使用幽默於其作品《弓弦之間》。梅是城市當代舞蹈團的駐團編舞家,現在正在 Wupperthal 重演編娜.包殊的作品Le Sacre du Printemps 。她由中國舞轉向現代舞發展之前,曾在香港舞蹈團中擔任多年首席舞蹈員。《弓弦之間》正是她對古典及傳統文化中被緊緊界定的角色的一次超度 ,對性別定型的一個控訴,及對人類行為的一場教訓。

在《弓弦之間》, 梅「丑化」那些以別人的性別來取決其行為的人。她並不簡單地直接指謫這種行為,但卻透過「輕鬆」的手法,令她的教訓不單只可以為人接受 ,而且更可以令人享受。她將這信息化成一次角色倒轉的歷程。透過這形式,梅造成一種抽離的效果,使她可以將性別定型的行為引伸出一個荒謬的結論。在風趣的背後 ,這作品帶有一個意味深長的信息:一個要求我們摒棄性別偏見,人性地與人相處的人道主義看法。

於舞蹈開始時,五個女舞者同坐在椅子上。她們穿著及地長裙晚裝、鑲珠片的貼身上衣及層層疊疊的鬆身紗裙。她們的頭髮梳理整齊,配上水晶髮飾及珠光寶氣的天鵝絨衣領。她們代表著漂亮而高貴的女性。她們那經常在社交版上出現的形像,令我們認為她們是所有女性渴望成為的典範。可是,梅對她們的看法卻是扭曲的。這些模範女性張開她們雙腿,每一個都用左手抱著一個真人大小的男性布玩偶於胸前。她們的右手都握著一只大提琴的弓,模仿著奏樂的動作於玩偶上彈弄著。這些玩偶都是穿著禮服、白領帶、背心及黑褲。伴奏著的是歌劇《杜蘭朵》的Nessum Dorma! 。在熟悉的人物及扭曲的事物並置之下,舞蹈中的幽默悠然而生。那些女士們的打扮得宜,姿態正確,拉弓完美,音樂美妙;可是,她們卻遺下了她們的大提琴,取而代之卻是這些玩偶。

開始時,這些女士都能維持其修飾儀態。但隨著舞蹈的推進,她們開始用弓拍打她們的玩偶,撫弄著它們,用她們的雙腿纏繞著它們,把玩偶的腿掛在她們的頸上、頭吊在她們雙腿之間地倒置著它們。隨著那些熟悉的因素逐漸減少,舞蹈中的幽默感跟著提升。她們不再是社交名流,有禮地展示其演奏才能與巧妙技術,而卻變得越來越怪異,她們的行為也越來越可笑。

不久,舞蹈變得瘋狂。所有事物都不再正常,退而變得荒謬。隨著伴奏的音樂轉為比剛才誘人的《卡門》,女士們也將她們的玩偶摔過她們的頭頂,把她們的椅子翻倒於其上,把它們摔開,堆起它們,跳上它們,在它們之上翻觔斗,最後更拖著它們跳了一段探戈舞。在這幕完結時,女士們把玩偶放坐在吊下來的鞦韆上,一邊盪著它們,一邊快樂地叫喊著、尖叫著。最後,只有一個舞者及所有上坐在鞦韆上的玩偶留在台上。那舞者爬上其中一個鞦韆,坐在玩偶的腿上,一起升上空中,恰當地回應了喪失自由與渴望提升之間的連繫 3

跟著的一幕,其他的女士穿上了不同的舞衣,一個一個的回到台上。其中一個穿著「費明高」式舞裙,另外一個穿上腰封及魚網絲襪。跟著一個則穿上人鑲珠片的鬥牛勇士褲及燕尾服。最後一個穿著一條只有後半邊的短芭蕾舞裙。所有舞者都披下了頭髮。她們以緩慢而拉緊的動作,一邊拉扯著她們的頭髮及衣服,一邊穿過台上的空間。最後,台上的舞者問仍坐在鞦韆上的一人 :「上邊如何?」,而她的回應是:「不要問我」。

這間場起著緩和前一幕的滑稽及準備下一場更加深沉的鬧劇的作用。這間場起著一個關鍵的作用,連接著之前幽默的角色倒轉與之後的女性作為引誘者,性感尤物,河東獅及肉體展露者等陳腐的形像。她們扭動著,折騰著,拉扯著她們的衣服及身體,好像要脫開她們的皮膚——要擺脫這些角色的規限。

燈光熄滅後,場境又變。女士們再次坐在她們的椅子上,雙腿環繞著玩偶,手執琴弓,擺著準備彈奏的動作 。燈光一道道的亮起,照亮著每一個舞者。她們每人都有其一段短短的獨舞。她們拳打、拉扯、拍擊、鞭打、撫摸、扼勒、親吻、輕咬、戮刺、窒悶、倒轉、搖動、踩踏、摔開⋯⋯ 總之是虐待她們的玩偶。燈光再次熄滅後,女士們走在台前的低台上,排成一行,再次坐在她們的椅子上。歌劇《杜蘭朵》的曲調再次嚮起。數盆棕櫚樹在樂隊席中升起。在詠嘆調那最後的、令人傷感的音符中,一道道的水流從空中灑下,淋濕了台上的女士們。

梅卓燕在舞中將女性描繪成操控者,把男性比作被玩弄、被虐待及被享受的玩偶。舞中女性的行為是荒謬的。藉著把我們的期望倒轉,梅使用間接的方式來批評以男性為主導的社會對女性的壓制。在舞蹈中,她將此惡行的責任放在女性的肩上。在使我們嘲笑此等行為的同時,她亦巧妙地避免了女權主義者常用的、華而不實的濫調。最後,她並沒有把女性與男性分別定為被害者與惡魔,而巧妙地將性別排除於問題以外,只集中於批判人與人間相處的行為上。

與梅卓燕不同,黎海寧在她的《隱形城市》中並不多用幽默,只用它來平衡舞蹈中的破碎及抽離感。被傳媒稱為「香港現代舞女王」的黎海寧以古典芭蕾舞開始其舞蹈訓練。在英國當代舞蹈學校畢業後 ,返港編排商業電視節目、流行音樂和巡迴時裝展的伴舞。她是香港城市當代舞蹈團的創團成員,亦曾是該團的藝術總監和駐團編舞家,曾為本港和外國舞蹈團編寫了數十齣現代舞蹈。

《隱形城市》是黎海寧大約地根據卡爾維諾 (Calvino) 的同名小說而編寫成的作品,是一齣多層面,多元化的舞蹈。整個作品由一些不斷重現的元素所貫穿連接——包括了一個在台上頌讀卡爾維諾原文的旁述者、一個吉他演奏者、以及手提衣箱、雨傘、衣服、繩索、五彩碎紙、掛上了衣物的曬衣繩及電視螢光幕等道具。舞蹈本身則是在一個多層的舞台上進行。舞蹈員可以由台側、台後、舞台地板上的活門或藉著穿越部份佈景等方式進出舞台。音樂方面亦採用片段的形式,包括了由歐亞作曲家根據中西樂傳統所編寫的藝術音樂、當代及古典作品。舞者的衣服各異,但都是簡單而又色淡,大部份輕鬆飄逸,但亦有些是短而沒有確定性質,散發著一種毫無掩飾的味道。

《隱形城市》帶有一股漂浮的性質。這部份是由於在整齣舞蹈中,舞台均被一道道的燈光分割而成孤立的體系;但亦由於佈景、道具、編舞結構及那源於姿勢而非舞步的動作創作。雖然它們並非接近默劇的形式,而時常保持了一種不確定的感覺,這些因素卻慢慢累積成一種程式感。這不確定並非模糊不清,而是黎海寧藉以營造出那無根感覺的另一手段。